DEMATERIALISASI SENI DAN DAMPAKNYA

Oleh : Bambang Sugiharto[1]



Seni modern, sekurang-kurangnya dalam konteks modernitas Barat, telah ditandai dengan pergumulan panjang untuk senantiasa memerkarakan medium representasinya sendiri. Pergumulan dalam memersoalkan kanvas, bahkan untuk melepaskan diri darinya, misalnya, memuncak pada Marcel Duchamp. Sejak itu seniman tak lagi berada dalam tarikan gravitasi kanvas, menjadi lebih bebas mengungkapkan gagasan-gagasannya lewat segala media yang mungkin. Memang ironis, bahwa ketika hari-hari ini orang merayakan “berakhirnya subyek” (Foucault) atau “matinya sang pengarang” (Barthes), seni justru semakin menjadi semata-mata pernyataan pribadi.[2]
Pergeseran dari representasi “obyektif” menuju gagasan dan ungkapan pribadi serta cara dan sarana pengungkapannya yang juga sesukanya itu, telah mengakibatkan lahirnya demikian banyak bentuk karya seni, sampai tak jelas lagi distingsi antara mana karya seni mana yang bukan. Seni visual telah demikian melebar, hingga kategori “visual art” itu sendiri menjadi kian tak jelas. Dalam kategori “visual art” itu bisa tercakup material apa saja : dari materi tubuh dalam perfrormance art, berbagai bentuk gas yang tak tampak, energi telepatik, proyek-proyek alam skala besar di tempat terpencil atau pusat kota, intervensi terhadap institusi sosial-politik, hingga jaringan internet, berbagai produk komputer dan karya elektronik macam poskard, rekaman bunyi, video,dsb. Karakter, identitas, struktur khas seni dan apa artinya menjadi seorang seniman menjadi kabur pula. [3]

Paradoks inheren
Dalam gelagat “dematerialisasi” seni macam di atas itu, muncul paradoks: di satu pihak segala teori dan sejarah seni dicurigai dan didekonstruksi, di pihak lain kerangka-kerangka teoretis sekaligus justru menjadi sangat menentukan dalam rangka memberi pertanggungjawaban atas karya-karya yang bentuknya tak jelas atau bahkan “immaterial” itu. Di satu pihak segala konsep aliran berkategori “isme” dari abad lampau tak lagi relevan, di pihak lain seni menjadi amat-sangat konseptual. Gene Youngblood menggunakan istilah “eksperimental” untuk menyebut tendensi mutakhir seni itu. “All art is experimental, or it isn’t art”, katanya.[4] Ketika Walter Benjamin mensinyalir hilangnya “aura” dalam seni modern akibat teknik reproduksi, kini teknologi digital sudah melampaui tahapan “reproduksi” itu dan lebih ke arah “produksi”, alias penciptaan bentuk-bentuk yang sama sekali tak mengacu lagi pada realitas. Kalau Baudrillard berbicara banyak ihwal “simulasi”, barangkali Virilio lebih tepat, ia bicara tentang “substitusi”. Simulasi masih mengandaikan realitas acuan tertentu, substitusi lebih radikal, ia menggantikan segala acuan samasekali. Artinya dunia virtual yang diciptakan teknologi digital sudah demikian jauh hingga berbagai “isme” yang masih mengandaikan konsep dasar tentang “representasi” kenyataan terasa kurang relevan kini.[5]
Makalah ini akan melihat konsekuensi lebih jauh dari dunia seni yang serba tak menentu itu, dengan cara mengaitkannya pada situasi problematis sosio-kultural lebih luas, dan kemudian meninjau ulang peran seni dalam horizon sosio-kultural kontemporer.


Gema lebih jauh Duchamp dan Warhol
Istilah “berakhirnya seni” yang kerap digembar-gemborkan oleh para tokoh macam Adorno, Danto, Burgin, Kosuth, Foster, dsb. , kendati telah menjadi hiperbolisme yang nyaris kedaluwarsa, toh dari sudut essensi masih cukup bagus merumuskan pergeseran paradigma seni sekitar empat dasawarsa terakhir ini.[6] Perkataan “Berakhirnya seni” tentu tak pernah bermakna secara harfiah hilangnya seni sama sekali, melainkan semacam imbauan untuk memikirkan ulang hakekat dan makna seni bagi kehidupan umumnya, dalam berbagai perubahan paradigma sosio-kultural hari ini. Dalam kerangka itu Warhol adalah salah satu kunci pemahaman yang tetap penting. Di satu pihak, Warhol meradikalkan pertanyaan ala Duchamp ihwal “apa itu seni”, dan dengan itu menyeret seni ke arah kesadaran filosofis, sekaligus ke arah “dematerialisasi” seni. Atau dengan omongan bombastis Joseph Kosuth, lukisan dan patung telah “selesai” sebab telah ditenggelamkan oleh idea umum “Seni” (dengan capital “S”), yaitu Seni sebagai Filsafat. Di pihak lain, pada saat yang sama Warhol pun sekaligus justru melepaskan seni sama sekali dari segala pretensi filosofisnya. Dan sejak itu seni menjadi apa saja, bentuknya pluralistik, praktiknya pragmatik, dan medan seninya multikultural. [7]
Kubu lain pun seperti berramai-ramai mengamini gelagat baru itu. Poststrukturalisme, misalnya, juga tak lagi melihat ada yang layak disebut “seni”. Yang ada hanyalah “representasi”, dalam arti bahwa bahkan sejarah seni maupun teori seni pun kini merupakan sekedar bagian dari “teori representasi”. Yang ada hanyalah sejarah dan teori representasi, yang perlu ditelaah dari sudut produksi tekstual dan resepsi psikologis. Bila dalam kerangka Realisme, hilangnya kenyataan real (diganti yang virtual) berarti sekaligus hilangnya konsep “representasi “, maka dalam kerangka Poststrukturalisme, kenyataan real hilang karena pada dasarnya segala hal hanyalah siasat representasi . Dalam bahasa Marxis, seni tenggelam dalam dominasi praksis “imaji”, terperangkap jaringan raksasa komoditi dari ekonomi tontonan, dimana seni kehilangan jati-diri.[8]
Akibat dari itu semua adalah bahwa sesungguhnya tak ada lagi paradigma utama yang dominan bagi praktik seni maupun kritik seni. Lantas seni menjadi sangat berragam , sekaligus tanpa ukuran pijakan, dan diwarnai ketidakpedulian. Atau barangkali kini keterukuran memang tak penting, sebab seni bukan lagi obyek kontemplasi , melainkan sekedar siasat komunikasi dan presentasi diri, tindakan penentuan diri yang unik, atau sebuah proses yang senantiasa berjalan.
Satu hal jelas, bahwa sejak Duchamp dan Warhol, seni bukan lagi produk artisan, ia menjadi sekedar pandangan selektif pribadi atau cara unik memandang kenyataan. Pandangan unik seorang seniman cukuplah untuk mengubah suatu obyek menjadi karya seni. Dan dengan menggunakan komputer, kamera foto, video, multimedia,dsb. setiap orang bisa menjadi seniman. Standar ukuran kesuksesannya sama dengan yang biasa dipakai dalam menilai kesuksesan sebuah band pop misalnya. Ia tidak dinilai berdasarkan sebuah kanon historis tertentu, melainkan berdasarkan keluasan tingkat penyebarannya, yang ditunjukkan dengan posisinya dalam daftar klasifikasi macam daftar anak tangga lagu Billboard. Refleksi diganti dengan penilaian satistik-numerik, kata-kata diganti dengan jumlah angka, seperti : jumlah pengunjung, jumlah tulisan di koran, keseimbangan neraca , pengakuan kolega,dsb.dsb. Diterima atau tidaknya karya itu oleh institusi, museum atau galeri, tak lagi terlalu penting.
Seni kontemporer adalah kelanjutan dari Avantgardisme dan Pop-art dalam arti ia memiliki karakter “pop” juga, yaitu sangat menekankan kekinian ( hic et nunc) yang ahistoris dan kebaruan yang diskontinu. Pada titik inilah museum yang persis bersandar pada historisitas dan kesinambungan menjadi seperti kehilangan arti. Sejarah masa lalu tak lagi sangat menentukan. Sejarah menjadi kekinian abadi. Seni merayakan kenyataan yang efemeral, kontekstual dan bahkan banal.[9] Kehidupan sehari-hari menjadi tempat bermain para seniman sebab ia menyimpan potensi-potensi bagus untuk mensubversi dan mentransformasi nilai-nilai yang baku, beku dan mapan. Kehidupan sehari-hari juga bernilai karena ia adalah konteks nyata yang langsung memengaruhi hubungan-hubungan manusia beserta segala evaluasinya, sebuah konteks nyata untuk penciptaan kembali diri dan subyektivitas.
Sisi lain seni kontemporer adalah bahwa ia pun hidup dalam modus yang tak sinkron, spektral dan traumatik, seperti diamati dengan tajam oleh Hal Foster. Seni kontemporer banyak berkubang dalam trauma menyangkut hal-hal yang telah terkorbankan, terkebiri, terbungkam atau termarginalisasi akibat berbagai idealisme dan kemanusiaan yang sesungguhnya tak jelas.[10] Ia juga di satu pihak dihantui bayangan masa lalu yang penuh karya besar para maestro, sekaligus cemas atas berbagai bentuk bencana kehancuran di masa depan. Penanda dari berbagai jaman lantas dicampuradukan atau dibentur-benturkan dalam suatu struktur visual, semacam upaya keras mensinkronkan yang sesungguhnya tak sinkron. Masa lalu dilihat sebagai gudang misteri yang memberi kemungkinan bagi sensasi, sekaligus bagi fantasi pribadi dan harapan kolektif yang tersisa namun tersembunyi. Pada saat yang sama segala khasanah masa lalu dikomplikasikan dengan ciptaan baru, atau sekedar diberi pigura baru dan tak lazim untuk dengan sengaja menonjolkan ketidaksinkronan.
Ada pula kecenderungan transgresif, sebab kini seni pun gemar mengeksplorasi segala batas dan pembatasan, menggugatnya sebagai kesewenangan yang tak perlu, sambil meyakini bahwa pada dasarnya hidup tak mengenal batas. Semacam transgresi Foucaultian, sebuah sikap untuk melabrak segala batas yang dicekokan pada kita tanpa alasan. Ambang batas adalah wilayah tak bertuan, titik temu dan landasan untuk berkreasi, sekaligus untuk memperkarakan segala otoritas dan oposisi dualistik yang tak mesti (publik-privat; tinggi-rendah; murni-hibrid; ingroup- outgroup,dsb).
Dari sisi itu semua, seni kontemporer dapat dikatakan berkarakter “nomadik”, nomadik dalam arti Deleuzian : seni kontemporer adalah mikronaratif yang berkembang terus, yang produksi dan disseminasi ideanya bergerak melalui jaringan rizomatik. Ia merupakan proyek kolektif yang memupuk pluralitas idea dan menumbuhkan jaringan hubungan kreatif tanpa henti dan tak pernah terduga.[11]

Predikamenta Global
Kini mari kita tengok sekelebat situasi buruk dalam skala global, baik pada tataran teoretis maupun praksis. Di wilayah teoretis, kaum intelektual abad 21 dirundung ketidakpastian secara radikal. Segala kategori dasar yang dahulu memungkinkan realitas terpahami kini diperkarakan. Ideal humanisme liberal dan rasional, keyakinan akan kemajuan yang telah dikembangkan sejak abad Pencerahan, kepercayaan akan adanya nilai dasar intrinsik yang bersifat universal, juga pandangan tentang subyek, obyek, teks dan tindakan yang otonom, kini semuanya ditentang.[12] Kini orang memandang segala hal sebagai sementara, fana, tak memadai dan tanpa dimensi transcendental. Identitas dan subyektivitas manusia pun tak lagi dilihat sebagai suatu keseluruhan yang utuh, melainkan polimorf, terfragmentasi dan tanpa pusat. Dunia simbol-simbol kini maknanya plural, dasarnya digugat, vokabulari dan ikonografinya bercampuran, bergeseran. Kebudayaan dan pengetahuan dilihat sebagai konstruksi-konstruksi produk permainan kekuasaan.[13] Kepercayaan pada kebenaran absolut dan obyektif diganti dengan berbagai kemungkinan kebenaran baru, mencakup skala luas, dari relativisme radikal hingga konsep kebenaran yang bernegosiasi.
Dalam wilayah praksis, dunia dijangkiti hilangnya koherensi, dilanda erosi konsistensi, dan menderita longgarnya kohesi. Memudarnya prinsi-prinsip tradisional dalam dunia modern kini diperparah dengan hilangnya wacana yang bersifat normatif akibat berondongan gerakan kritis mikropolitik identitas dimana-mana. Lebih buruk lagi, penggunaan terror dalam berbagai gerakan itu telah mengakibatkan munculnya suasana saling mencurigai pada skala global, dan lalu merangsang berbagai upaya kontrol sistematik atas individu. Seperti halnya suasana tahun 60-an, kini muncul kembali slogan “the personal is political”. Tapi lebih dari itu , hal-hal personal kini juga sekaligus bersifat ekonomis, karena teknologi kapitalis, khususnya teknologi media, semakin menentukan juga dalam membentuk interioritas individu. Ia bahkan mengeksteriorisasi interioritas yang paling intim. Pabrik-pabrik mimpi dari kapitalisme telah membawa efek totalisasi, yakni menciptakan ilusi kebebasan dan kepuasan, yang sebetulnya menyembunyikan pemiskinan determinasi-diri individu.[14] Ini semua telah menjebloskan individu ke dalam banyak penjara struktur kekuasaan , penjara keragaman pendapat yang saling bertentangan,. Individu lantas tercabik-cabik dalam subyektivitas yang heterogen.

Reposisi Seni
Hidup dalam banyak struktur kekuasaan telah memicu munculnya banyak kerancuan yang berbahaya. Dunia masa kini ditandai dengan banyaknya kerancuan, misalnya : antara turisme dan migrasi klandestin, desa global dan disinformasi, ekonomi global dan ekonomi barter, pengunggulan perbedaan dan fanatisme identitas yang intoleran, realitas dan fiksi, dsb.dsb. Seni sebagai interaksi kritis antara pengalaman, imajinasi dan pikiran, berpotensi untuk membantu kita menyadari kerancuan-kerancuan yang seringkali tersembunyi itu secara efektif. Sensibilitasnya terhadap pengalaman-pengalaman traumatik dan atas segala bentuk retakan memungkinkan seniman menyelam ke balik permukaan, seringkali dengan cara memperkarakan permukaan atau mempermainkannya.[15]Ini tentu menuntut kesadaran sang seniman sendiri ihwal kompleksitas dan sisi-sisi ilusoris kenyataan. Sebenarnya kesadaran macam ini bukan hanya privilese para seniman, melainkan tuntutan bagi semua orang yang hendak ber-evolusi dan ber-emansipasi.
Dalam dunia yang diwarnai paradoks antara homogenitas dan heterogenitas, dimana di satu pihak kreativitas personal dicekik atau diserap oleh mesin komersial kapitalis, dan di pihak lain diri individu ditekan oleh visi tentang “liyan” yang heterodoks, kalau pun ada yang layak dirayakan, maka itu adalah survival individu dan penciptaan kembali identitas. Tapi dalam dunia macam ini identitas adalah proyek yang ambigu. Dalam bahasa Deleuzian, identitas adalah soal bagaimana mikropolitik bisa melahirkan “tranversalitas” dalam interaksi dengan yang makro. Identitas adalah sesuatu yang terbentuk lewat interrelasi dinamis dengan yang “lain”, suatu aliran dengan berbagai mutasi nilai-nilai, suatu sosok yang dibentuk oleh saling ketergantungan antar jaringan. Dalam kerangka Foucaultian, identitas hanyalah sebuah permainan, suatu siasat untuk mempromosikan hubungan sosial tertentu, yang selalu membawa korban pada pihak lain tertentu, yang membuat yang lain itu tak bisa didengar. [16]
Dalam aneka tegangan macam itu, kekuatan seni akan terletak pada kemampuannya mengidentifikasi dimana dan bagaimana subyek kontemporer mencari perlindungan atau melarikan diri dari kekerasan permainan, dan bagaimana konsep tentang “identitas” -sebagai kategori yang dipasti-pastikan- seringkali menyembunyikan ketakberdayaan dan kemarahan. Tapi secara lebih produktif seniman dapat mendukung dan menciptakan ruang-ruang alternatif baru yang memungkinkan permainan kekuasaan yang berbeda dan jaringan yang berbeda pula, yang dapat menyalurkan aspirasi baru dan karenanya membentuk rasa-kedirian yang selalu berkembang, kedirian yang “nomadik”. Dengan begitu, manakala “dunia seni” seperti menghilang, hubungan essensialnya dengan kehidupan luas justru makin terbilang.


Kepustakaan
Adorno, theodor, Negative Dialectics, trans E.B.Ashton (New York : Continuum, 1973)
Burgin, Victor, The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity ( Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press International,1986)
Berleant, Arnold, Rethinking Aesthetics (Burlington : Ashgate Publishing Company, 2004)
Danto, Arthur, Philosophical Disenfranchisement of Art ( New York : Columbia University Press, 1986)
Danto, Arthur, After the End of art ( Princeton : Princeton University press, 1997)
Debord, Guy, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith ( Cambridge : Zone Press, 1994)
Deleuze, Gilles, and Guattari Felix, A Thousand Plateaus ( London : Continuum, 202)
Deleuze, Gilles, Negotiations ( New York : Columbia University Press, 1995)
Foucault, Michel, “What is Enlightenment”, dalam Paul Rabinow (ed), Michel Foucault, Vol I, Ethics ( New York : The New Press, 1997)
Foster Hal, The Anti-Aesthetic : Essays on Postmodern Culture ( New York : New Press, 1983)
________, The Return of the Real ( Cambridge ,Mass : the MIT Press, 1999)
Gablik, Suzi, Before the end of Time ( New York : Thames and Hudson Ltd,1995)
Homans, Peter, Symbolic Loss (Charlottesville : University Press of Virginia,2000)
Sim, Stuart, Beyond Aesthetics ( New York : Harvester Wheatsheaf, 1992)
Stiles, Kristine et al (ed), Theories and Documents of Contemporary Art : a source Book of artist’s writings (Berkeley : University of California Press, 1996)
Wallis, Brian, Art After Modern ism: Rethinking Representation (New York : The New Museum of Contemporary Art, 1984)







[1] Bambang Sugiharto, Gurubesar Filsafat, spesialisasi Estetika kontemporer, masalah budaya dalam Postmodernisme dan ilsafat lmu. Kini mengajar di Fakultas Filsafat Universitas Parahyangan dan Pascasarjana Senirupa ITB. Bandung. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com

[2] Memang ada paradoks disini : Duchamp awalnya seperti hendak melebur jarak antara kehidupan real dan seni dengan mengangkat pengalaman langsung dan realitas wadag yang tersedia secara wantah. Tapi kemudian avantgardisme yang lahir daripadanya justru terperangkap dalam eksklusivisme subyektif yang justru melepaskan seni sama sekali dari kehidupan. Perdebatan menarik ihwal dampak dari Dadisme bisa dilihat dalam Hal Foster, The Return of the Real ( Cambridge, Mass : the MIT Press, 1999) hlm 1-34
[3] Bandingkan Michel Rush , New Media in Late 20th-Century Art ( London : Thames and Hudson, 1999) hlm 7-10.
[4] Bagaimana perkembangan mutakhir seni erat berkorelasi dengan perkembangan wacana teoretis lihat Kristine Stiles et al (ed), Theoiries and Documents of Contemporary Art (Berkeley : University of California Press 1996) hlm 156-180
[5] Bandingkan Jean Baudrillard, “The Ecstasy of Communication” dalam Hal Foster (ed), The Anti-Aesthetic (Port Townsend, Washington :Bay press, 1983) hlm 126-134; juga Virilio, dalam John Armitage “From Modernism to Hypermodernism and Beyond : an interview with Paul Virilio, dalam Theory, Culture and Society, Vol. 16, numbers 5-6 1999 hlm 25-56

[6] Lihat berbagai klaim “berakhirnya seni” pada Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands,NJ: Humanities Press International,1986); Arthur Danto, Philosophical Disenfranchisement of Art (New York : Columbia University Press,1986); juga T.Adorno, Negative Dialectics (New York : Continuum, 1973)
[7] Situasi perluasan medium dan pola ekspressi seni ini telah mengakibatkan sejarah seni bukan lagi sejarah perkembangan objek melainkan menjadi dinamika evolusi persepsi. Seni menjadi sesuatu yang ada dalam persepsi, bentukan objeknya menjadi tak terlalu penting.. Menjadi “The Art of the Unseen”, kata Arnold Berleant. Bandingkan Arnold Berleant, Rethinking Aesthetics (Burlington : Ashgate Publishing Company, 2004) hlm 111-128
[8] Bandingkan Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde : A Postmodernist Repetition”, dalam Brian Wallis, Art After Modernism : rethinking representation ( New York : The New Museum of Contemporary Art, 1984) hlm 13-30
[9] Bandingkan dengan Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1984) hlm 65-72
[10] Bandingkan Hal Foster, The Return of the real, hlm 99-120
[11] Lihat uraian yang lebih lengkap ihwal nomadologi Deleuze ini dalam Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus (London : Continuum, 1988) hlm 492-99
[12] Bandingkan Hal Foster (ed), The Anti-Aesthetic, essays on postmodern culture ( Washington : Bay Press, 1983) hlm ix-xvi
[13] Segala sistem, baik itu sistem symbol, sistem logika, sistem kedirian atau kebudayaan, kini cenderung dilihat sebagai “Tubuh tanpa organ”. Ini istilah dari geolog Denmark Hjelmslev yang lantas dijadikan konsep kunci oleh Gilles Deleuze. Lihat Deleuze et al. A Thousand Plateaus, hlm. 43-50
[14] Kompleksitas persoalan yang menimpa konsep subyek individu dalam corporate capitalism saat ini dapat dilihat pada artikel Frederic Jameson “Postmodernism and Consumer Society” dalam Hal Foster (ed), The Anti-Aesthetic, hlm 111-120
[15] Bandingkan James Young ,”Against redemption : The Arts of Countermemory in Germany Today” dalam Peter Homans (ed) Symbolic Loss (Charlottesville : University Press of Virginia, 2000) hlm 126-46
[16] Bdk. Michel Foucault, dalam Paul Rabinow (ed), Michel Foucault : ethics (New York : The New Press,1997) hlm 87-108