Oleh : Bambang Sugiharto
Manusia memahami realitas dengan sistem-sistem kategori konseptual. Sistem-sistem konseptual itu memungkinkan hidup dan pengalaman dapat dimengerti. Namun pada gilirannya dinamika pengalaman sendiri menuntut pola-pola pemahaman baru, sistem-sistem konseptual baru. Pada titik ini aneka sistem konseptual dan keyakinan menjadi pembatasan-pembatasan yang perlu diterobos.
Kreativitas dan terobosan batas
Kreativitas, khususnya di bidang kesenian, berkaitan erat dengan perkara "originalitas" dan "kebaruan". Dua kata itu sudah serentak menyarankan penerobosan keterbatasan-keterbatasan. Namun seluruh suasana kultural di ambang millenium ketiga ini pun memang di tandai oleh penerobosan, atau lebih baik "perumusan-ulang" batasan-batasan.
Batasan-batasan yang dipertaruhkan hari-hari ini, dalam proses berkesenian khususnya, bukanlah sekedar batas "gaya"/aliran/ pemilahan bidang dalam berkesenian. Yang dengan sendirinya berresiko ikut terterobos adalah batas tradisi, etnisitas, religi, pola-pola berpikir, bahkan berbagai citra diri baku ,dst. Itu sebabnya istilah "dekonstruksi" sedemikian cepat menyebar kemana-mana, menjadi kata kunci jaman ini.
Namun kreativitas yang baik tidak berhenti pada sekedar dekonstruksi. Kreativitas yang baik selalu serentak merupakan proses "intensifikasi" dan"transformasi" : proses penggalian ulang realitas , pencarian hal-hal yang paling azasi dan perumusan ulang tentang apa sesungguhnya yang kita cari selama ini. Memang itu semua dilakukan dengan cara membongkar sistem-sistem keyakinan dan kategorisasi baku yang sering telah dirasa palsu. Dengan istilah Foucault, kreativitas yang baik hampir selalu merupakan proses genealogis.
Proses genealogis adalah ,katakan saja, pelacakan ulang makna hakiki suatu konsep/kategori . Itu bisa dengan cara mencurigai sejarah terbentuknya suatu keyakinan/kategori/sistem, bisa juga dengan cara memahami berbagai konsep itu melalui perspektif lawannya. Misalnya , bila mau menggali kembali hakekat sejarah G-30-S, perlulah mendengar cerita dari tokoh-tokoh PKI. Bila hendak melacak hakekat hukum di Indonesia gunakanlah sudut pandang para korban hukum di Indonesia. Bila hendak memahami keberagamaan hari ini galilah pandangan kaum pemikir bebas, sekular, bahkan ateis, dst.dst. Dari perspektif lawan itulah insight baru justru lebih bisa diharapkan. Puisi Holderlin berjudul "Patmos" mengatakan :"...where danger is, grows also the saving power."
Signifikansi karya seni
Karya seni hasil kreativitas macam itu dengan sendirinya tampil bagai sebuah "interupsi" yang memergoki realitas asli. Ibarat tiba-tiba kita membuka pintu dan segera terlihat didalam ruangan seorang pencuri sedang hendak beraksi, atau orang-orang yang sedang bicara rahasia tiba-tiba menghentikan obrolannya . Dan terpotretlah segera suasana kikuk dan aneh yang mencurigakan, yang mungkin selama ini tak pernah kita curigai. Dalam bahasa Brecht, karya seni yang baik tampil sebagai, atau menimbulkan ,"gestus" : menampilkan potret ringkas apa yang sesungguhnya terjadi dalam kehidupan masyarakat kita. Dengan istilah lain lagi, karya seni yang baik dan kreatif cenderung tampil sebagai sebuah "anomali", sebuah ketidaklaziman yang menyadarkan kita pada telah mandulnya kelaziman selama ini yang biasanya tak kita sadari. Kualitas "anomali interuptif'" macam ini terdapat misalnya pada sajak-sajak Sutardji pada awal kemunculannya, pada film-film puitik Garin, pada bahasa Indonesianya novel Ayu (dan mungkin keterusterangannya),dst.
Meskipun demikian kekuatan karya-karya tersebut bukanlah karena kebaruannya atau pun keanehannya, melainkan karena kualitas pengalaman tersembunyi yang diangkatnya ke permukaan , karena insight- barunya bagi kehidupan maupun bagi kiprah berkesenian. Jadi, kebaruan dan keanehan itu hanyalah konsekuensi dari kedalaman pengalaman yang dikandung karya itu.
Dasar Kreativitas
Menjadi jelas kini bahwa kreativitas yang baik adalah manifestasi menggelegaknya intensitas penghayatan dan penyelaman kehidupan. Sebuah karya akan muncul sendiri sebagai luapan dari kian penuhnya sari-sari pengalaman yang telah kita hisap. Maka yang sesungguhnya muncul dalam karya yang baik bukanlah subyektivitas si senimannya, melainkan The truth of reality, kebenaran eksistensial itu sendiri. Memang si seniman mereka-reka, tapi rekaan-rekaanya itu hanyalah ibarat menmbuatkan saluran-saluran agar air sari yang telah meluap itu bisa mengalir keluar. Tak heran bila Heidegger menyebut karya seni yang baik sebagai The Happening of Truth itself. Kebenaran yang mendadak menyeruak dan menyadarkan kita pada berbagai kepalsuan dan kemandegan selama ini. Dengan begitu karya seni yang baik selalu serentak tampil sebagai sebuah kritik, immanent critique, kata Adorno.
Kualitas kreativitas macam itu timbul hanya bila pola relasi kita dengan realitas adalah pola yang "bermain" (playful). Artinya pola relasi yang ditandai dengan dialektika timbal balik antara 1. memberi bentuk dan menangkap makna realitas yang tak berbentuk,2. penciptaan dan penemuan,3. menguasai realitas dan membiarkan diri dikuasai realitas,3. upaya berrefleksi dan menenggelamkan diri dalam pengalaman-pengalaman pra-reflektif dan akhirnya 4. penguasaan sistem-sistem baku dan pemahaman kenyataan-kenyataan real.
Selasa, 10 Juni 2008
MENIJAU ULANG SENI DAN ESTETIKA BARAT
Oleh : Bambang Sugiharto
Posisi seni dalam percaturan wacana estetika hari ini telah menjadi tidak jelas. Ada banyak unsur yang telah melahirkan banyak perubahan mendasar di sana. Makalah ini bermaksud menyiangi apa saja kiranya hal-hal mendasar yang telah berubah, dan sebagai dampaknya, dalam percaturan budaya global kini bagaimana seni sebaiknya dipahami, berfungsi dan diapresiasi.
Pewacanaan dan Pelembagaan ‘Fine-Art’
Perenungan tentang gejala yang disebut ‘seni’ dan ‘estetika’ di dunia Barat telah berlangsung sejak filsafat Yunani, 2500an tahun yang lalu, namun anggapan tentang seni sebagai ‘fine arts’ –yang berawal dari istilah artes liberales di kalangan kaum umanisti, yaitu sebagai kegiatan kontemplatif orang-bebas yang terpisah dari ranah sehari-hari- baru muncul sekitar masa Renesans abad 15, dan menjadi mapan di jaman Pencerahan abad 18 lewat istilah Les Beaux Arts ( Charles Batteaux dan D’Alembert ). Pada abad Pencerahan yang sama muncul pula istilah ‘Estetika’ atau ‘Aesthetics’ -lewat gagasan Alexander Baumgarten- sebagai medan wacana yang memperbincangkan fine arts itu . Artinya, sebelum itu di dunia Barat pun kegiatan ‘estetik’ adalah bagian dari kekriyaan yang erat terkait pada ritual keagamaan, pengalaman ketersentuhan batin, dunia kegunaan, hiburan, kecenderungan menghias, dsb. seperti yang terjadi di banyak tempat lain.
Masalahnya adalah, reflektivitas dunia Barat memang cenderung memburu pemahaman-pemahaman verbal-konseptual tentang gejala estetik itu , yang di satu pihak merupakan pencarian mendalam hakekat ‘seni’, namun di pihak lain menjadi semacam pembatasan-pembatasan yang membuat seni menjadi fenomena eksklusif, dan dengan begitu, ironisnya, justru mengerdilkan seni juga. Pada refleksi filsafat Barat misalnya, salah satu tonggak penentu di era modern yang telah membentuk kecenderungan eksklusivitas seni itu adalah Immanuel Kant. Sejak Kant, pengalaman estetik dipahami sebagai persepsi kontemplatif yang tanpa pamrih ( disinterested/ purposiveness without purpose ), yang menangkap obyek/alam tanpa tujuan lain selain sebagai obyek itu sendiri ; semacam pengalaman ketersergapan oleh keindahan, kesenangan dan sesuatu yang ‘sublim’, yang ditimbulkan oleh obyek tertentu (Kant 1951 : § 24). Karenanya, sang seniman yang mampu mencipta karya seni orisinal dan mampu memicu pengalaman sublim itu dianggap sebagai ‘genius’ (Ibid : § 46). Dan seni yang serius itu adalah ‘fine arts’, yaitu kegiatan imajinasi kreatif yang, berdasarkan bahan alamiah, menciptakan suatu karya yang melebihi alam itu sendiri. Isi karya seni itu pada dasarnya adalah ide-ide rasional (seperti ‘cinta’, ‘kematian’, ‘kecemburuan’, dst.) yang ditangkap lewat intuisi dan dipresentasikan dalam bentuk simbolik (Ibid :§ 49).
Filsafat Hegel mengolah lebih lanjut kaitan antara seni dengan ide rasional itu. Baginya seni memang sarana ke arah perkembangan ruh penalaran rasional melalui sejarah manusia. Dengan mengungkapkan atau melukis (lingkungan, orang lain dan dirinya sendiri), ruh melahirkan efek-efek sepanjang sejarah , yang pada gilirannya lantas memungkinkan ruh itu merenungkan tindakan-tindakannya sendiri. Sejarah seni adalah proses ‘dematerialisasi’, proses penghabluran dari realitas material-wadag menuju ke bentuk yang makin abstrak, yaitu berawal dari arsitektur, menuju seni patung, lukisan, musik, lantas puisi (Hegel 1975: 88). Namun seni sampai pada kesadaran-diri hanya pada filsafat. Idea-idea yang awalnya tersembunyi dalam karya seni akhirnya ditampilkan oleh filsafat yang merefleksikan dan memahami kandungan misteri di balik karya-karya seni itu. Ketika akhirnya ‘filsafat-seni’lah yang tampil, maka serentak ‘seni’ itu sendiri berakhir, The End of Art (Ibid : 90-103). Pada titik itulah Ruh akal-budi bertemu dengan dirinya sendiri (ide-ide rasional) tanpa diperantarai oleh medan penginderaan (seni). Gagasan-gagasan macam inilah yang ikut menciptakan citra tentang ‘Fine Arts’ alias seni sebagai sejarah rohani yang luhur dan tersendiri, terpisah dari kegiatan-kegiatan banal sehari-hari.
Filsuf lain, Nietzsche, melihat fenomena seni pada arah yang lebih ambigu. Dari perspektif ‘Dionysian’, ia lihat seni sebagai pengalaman kemabukan atau kesatuan intens manusia dengan realitas di luarnya, yang memungkinkannya menangkap sekelebat kebenaran terdalam, seperti pengalaman tentang yang ‘sublim’ pada Kant (Nietzsche 1967 : 60). Dari sudut Apollonian ia melihat keterkaitan seni pada idea-idea rasional (seperti yang diagungkan Hegel) sebagai sekedar permainan permukaan yang ilusoris, palsu, penuh kebohongan (1967: 34). Meskipun demikian, sebagai ‘kebohongan yang disucikan’, seni justru memerindah hidup, membuat hidup jadi tertanggungkan. Seni memasang tirai kebohongan antara kita dan kebenaran sejati yang sebenarnya tak tertanggungkan (1969 : 153).
Sebagai fenomena khusus dan istimewa itu lantas ‘seni’ (Fine Arts) makin gencar diburu, ditelaah hakekat dan kodratnya sebagai primadona oleh berbagai filsuf lain juga . Di wilayah teoretis ia telah dikaji misalnya dari sisi konstruksi kebendaannya (Clive Bell, Roger Fry) , tujuan-tujuannya ( Croce, Collingwood), ciri-ciri khas perilaku dan proses yang dikandungnya (Langer, Gadamer), keunikan pengalaman yang ditimbulkannya ( Dewey, Beardsley ), wacana sejarah yang meriwayatkannya (Wollheim, Levinson), institusi ‘dunia seni’ yang menyangganya ( Danto, Dickie ), sistem-sistem narasi yang mengartikulasikannya (Carroll), konsep ‘cluster’ yang mengklasifikannya (Weitz, Gaut), mekanisme kognitif yang menjalankannya ( Gombrich, Currie), dst.dst.
Yang menarik adalah kenyataan bahwa, kendati segala antusiasme dan intensitas penelitian di atas, paradigma seni macam itu akhirnya mesti menghadapi krisis kewibawaan juga, dari dalam maupun dari luar.
Perubahan Paradigmatik
Istilah ‘Berakhirnya seni’ (The End of Art), yang telah dipicu Hegel di abad 19 ternyata bergema kembali dengan kuat di penghujung abad 20, melalui para tokoh seperti Adorno, Danto, Burgin, Kosuth, dan Foster dalam konteks yang baru. Demikianlah dalam perkembangannya, intensitas reflektif-kontemplatif fine arts terus menerus berupaya melepaskan diri dari keterbatasan material dan keterikatannya pada medan bentuk dalam rangka merogoh dimensi-dimensi batin paling tersembunyi. Maka seni menjadi eksperimentasi ‘perusakan’ bentuk tak berkesudahan -dari Impressionisme hingga Surrealisme- sampai akhirnya Duchamp meledakkannya dalam parodi ‘benda pakai’ yang mempertanyakan kembali “Apa sih seni itu ?” (Burgin 1986, Danto 1997). Pertanyaan dasar ini di kemudian hari diradikalkan oleh Warhol, dan hasilnya adalah kontradiksi : di satu pihak seni menjadi apa pun juga tanpa pretensi filosofis sama sekali, di pihak lain ia menerobos segala konfigurasi bentuknya dan justru menjadi sangat filosofis.
Sejak itu dunia seni diwarnai tendensi avantgardisme yang berkecenderungan senantiasa keluar dari kesempitan kerangkeng-kerangkeng kategorialnya sendiri. Modalitas seni-rupa berubah terus: dari keterikatannya pada medium (medium-specific), menuju keterikatan pada situs tertentu (site-specific), berubah lagi menjadi tergantung pada pewacanaannya (discourse-specific), lalu kini sepertinya sangat ditentukan oleh konteks persoalan sosio-kultural konkrit ( context-specific ). Fokus nilainya juga berubah : dari soal keindahan, ke soal teknis, lantas menjadi perkara makna, berubah lagi ke efek sensasi, dan akhirnya kini ke proses-proses signifikansi bersama antara seniman, karya dan apresiatornya. Lokus kiprah seni-rupa pun bergeser : dari galeri pribadi, ke museum, lantas ke medan-medan institusi, masuk ke jaringan wacana media, dan akhirnya kini melebur ke wilayah sosio-kultural sehari-hari. Obyek garapannya berubah pula : dari ‘olah-rupa’ pada seni dua-dimensi, ‘olah-bentuk’ pada seni-instalasi, ‘olah-media’ pada seni multi-media, ‘olah-peristiwa’ pada happening, ‘olah-tubuh’ pada performance-art, dan ‘olah-konsep’ pada program-program sosio-kultural.
Semua pergeseran itu menunjukkan bahwa pretensi seni sebagai fine-arts -sebagai wilayah eksplorasi pribadi menuju titik-titik terhalusnya- akhirnya sangat diwarnai kecenderungan ‘pembatalan-diri’ terus-menerus (self-canceling process ). Aliran demi aliran muncul dan ‘dibatalkan’ oleh aliran berikutnya. Seperti kita lihat diatas, yang menarik dalam sejarah perubahan itu adalah bahwa penyempitan kategorial awal dan pengeksklusifan fenomena seni terus-menerus didobrak hingga akhirnya ‘seni’ dikembalikan lagi pada konteks hidup sehari-hari, menjadi fenomena biasa saja. Pemilahan awal antara ‘seni-tinggi’ dan ‘seni pop’ tak lagi dianggap berarti. Semua ini adalah rangkaian perubahan dari dalam dunia seni sendiri.
Kecenderungan kritis di dalam dunia-seni itu diperparah pula oleh dinamika sosial-budaya di luarnya, yang akhirnya pun menggugat konsep eksklusivitas ‘fine arts’ ala Aufklärung Barat itu. Suasana interaksi global hari ini dan perkembangan studi Antropologi makin menyadarkan orang bahwa posisi dan hakekat ‘seni’ di berbagai kebudayaan bisa sangat berbeda dari konsep ‘seni’ dalam paradigma Barat. Pandangan Pencerahan Barat bahwa karya seni mesti diukur dari kriteria formalnya, bahwa bobot sebuah ‘adikarya’ tergantung pada kandungan konseptual-rasionalnya, atau bahwa sebuah adikarya haruslah mengatasi keterbatasan konteks lokal yang melahirkannya misalnya, tidak selalu sesuai dengan berbagai pandangan tentang ‘seni’ pada budaya lain. Bobot karya seni dalam budaya India misalnya, tidak ditentukan oleh kualitas formal atau kedalaman idea yang dikandungnya, melainkan oleh kemampuannya menggerakan ‘rasa’ ke arah pengalaman kesatuan mistik dengan Brahman. Standar realisme dalam formalisme Barat juga tidak bisa dipakai untuk menilai patung-patung suku Yoruba di Nigeria yang berprinsip ‘jijora’ yakni ‘mimesis pada titik tengah’, antara keserupaan dan abstraksi. Seniman akan membuat patung dengan figur yang hidup akan tetapi tidak boleh mirip sosok seseorang yang konkrit secara khusus, sebab sosok itu bisa terkena kekuatan magis jahat yang tersalur lewat patungnya (Thompson 1968) . Konsep ‘keindahan’ dan ‘kekuatan’ ( awet, tahan lama) yang penting sebagai ukuran karya seni Barat juga tidak berlaku untuk karya-karya seni suku Navajo, sebab pada budaya Navajo bobot karya seni tidak terletak pada keindahan atau keawetannya, melainkan pada daya penyembuhannya. Betapa pun indahnya, lukisan pasir Navajo bisa langsung dihapus setelah ritual penyembuhan. Pada suku Kaluli di Papua Nugini bobot sebuah topeng juga tidak terletak pada konstruksi formal atau keindahannya, melainkan pada masuk atau tidaknya ruh leluhur ke dalamnya hingga si penari bertransformasi menjadi burung saat ia menari mengenakannya. Jika dalam estetika Barat seni tak mesti berkaitan dengan etika, dalam tradisi Konfusian seni adalah justru sarana penting untuk mengembangkan etika. Dalam tradisi Cina pengendalian diri adalah pelajaran yang diharapkan timbul dari membuat kaligrafi, melukis atau memainkan alat musik zither yang tanpa fret misalnya. Posisi epistemologis seni di dunia Barat pun bisa berbeda dari posisi epistemologis seni dalam budaya lain. Dalam falsafah budaya Aztec, seni bukanlah sekedar pengetahuan rasional terselubung seperti yang dibayangkan Hegel, melainkan sungguh-sungguh jalan menuju pengetahuan hidup yang sejati, pengetahuan tentang realitas di balik yang tampak, yang justru tak bisa dimasuki oleh pendekatan rasional (Higgins, 2003) Pandangan budaya Jawa pun tak jauh beda dengan ini.
Seni yang multikultur dan sehari-hari
Dari berbagai perkembangan kritis internal dunia seni Barat maupun tendensi kritis dari pemahaman atas keragaman budaya dalam interaksi global saat ini makin berkembanglah kesadaran bahwa sesungguhnya pengalaman yang biasa disebut ‘estetik’ ( pencerapan lewat kepekaan inderawi ) itu sangatlah luas. Bersama itu di sadari pula bahwa kriteria dan konotasi tentang apa yang disebut ‘seni’ pun demikian berragam. Sebenarnya keterkaitan erat antara gejala yang disebut ‘seni’ dengan ritual keagamaan, dengan kekriyaan, dekorasi, hiburan , penataan lingkungan, fungsi-fungsi sosial, kesehatan, dst. bagaimana pun jauh lebih lazim dan umum daripada anggapan bahwa seni adalah wilayah khusus yang bersifat elitis dan esoteris. Umumnya gejala yang disebut ‘seni’ awalnya menyatu dengan praktik keagamaan. Di dunia Barat pun drama dan epik Yunani berasal dari ritual keagamaan. Sama halnya karya-karya besar abad Pertengahan, Renesans, Barok atau pun Klasik. Sejarah seni di Barat juga tak bisa dilepaskan dari keterlibatan para artisan yang bekerja melayani kebutuhan-kebutuhan praktis. Kecenderungan menghias adalah tendensi estetik yang demikian umum juga di hampir segala kebudayaan hingga kini: dari sejak menghias tubuh, menghias rumah, taman, pakaian, sampai makanan. Dalam banyak kebudayaan, membangun dan menghias rumah, atau memasak dan menghias makanan bisa bermakna sangat filosofis, tak ubahnya seperti yang biasa digolongkan sebagai ‘fine arts’ di dunia Barat. Dari segala ilustrasi di atas itu kian jelas bahwa dalam situasi realnya gejala yang disebut ‘seni’ dan ‘estetika’ umumnya merupakan bagian tak terpisahkan dari kegiatan keagamaan, kekriyaan , etika, dan berbagai aktivitas sehari-hari kehidupan masyarakat. Dan kenyataan bahwa eksklusivitas fine-arts pun akhirnya terdobrak oleh dinamika dalamnya sendiri maupun dari interaksi luarnya menunjukkan bahwa pengisolasian eksklusif fine-arts itu sebenarnya artifisial.
Yang menarik adalah bahwa kecenderungan ke arah perubahan paradigmatik di atas sebagiannya juga dipicu oleh pemikiran para filsuf abad 20 di dunia Barat sendiri. Diantaranya adalah pemikiran Dewey, Heidegger, Gadamer, Scharfstein dan Berleant.
John Dewey melihat keterkaitan erat antara seni dan pengalaman sehari-hari. Baginya seni berakar pada pengalaman-pengalaman yang intens dan koheren seperti pengalaman tentang makanan yang mengesankan, misalnya. Karya seni membantu memformulasi dan me-reartikulasi pengalaman manusia , mengajar kita bagaimana sebaiknya melihat dan merasa (Dewey 1934). Heidegger melihat seni sebagai siasat untuk memantapkan dan mengubah persepsi sehari-hari; membukakan kemungkinan-kemungkinan baru untuk menafsirkan kenyataan dan dengan itu setiap kali menciptakan kembali dunia manusia yang khas dan baru ( Heidegger 1971). Gadamer melihat karya seni dalam kerangka ‘permainan’. Seni adalah pengalaman keterleburan intens antara subyek dengan dunia di luarnya, dan pengalaman semacam itu sebenarnya terjadi dalam hidup sehari-hari. Hanya saja dalam penikmatan karya seni pengalaman itu menemukan intensitas keterleburan yang padat ( Gadamer 1975). Agak mirip dengan Gadamer, meski lewat jalur yang berbeda, Scharfstein melihat seni dari sisi fungsional, yaitu bahwa seni memungkinkan manusia menyatu (fusion ) dengan realitas lebih besar di luar dirinya : menyatu dengan lingkungan, dengan manusia lain dan masyarakatnya, dan akhirnya dengan realitas transendental (Scharfstein 1988). Berleant mengeritik kerangka pandang Kantian yang menuntut perpektif berjarak atas karya seni. Ia justru memromosikan estetika yang bersifat partisipatoris, dan dengan begitu ia selanjutnya mendukung pandangan bahwa seni adalah bagian dari pengalaman sehari-hari yang bersifat kontekstual-kultural (Berleant 1991).
Reposisi Seni dalam Konteks global kini
Perubahan paradigmatik dalam dunia fine arts sendiri maupun kesadaran makin kuat ihwal keterkaitannya dengan pluralitas kultur dan kehidupan sehari-hari memang akhirnya melahirkan ketidaktentuan. Alhasil kini seni bentuknya plural, praktiknya pragmatik, dan medan-seninya multikultural. Dan nyaris tak ada ukuran untuk menilai bobotnya secara universal dan seragam. Namun satu hal kiranya jelas, bahwa dari sisi intensinya, apa pun bentuknya dan disebut sebagai fine art atau tidak, pada karya-karya seni yang diciptakan dengan intensi reflektif-kontemplatif tuntutan penafsiran dan apresiasinya tetaplah berbeda dibandingkan dengan karya-karya yang diciptakan dengan intensi lainnya. Kiranya perbedaan tetaplah sesuatu yang alamiah dan merupakan sebuah kewajaran. Ada banyak jenis karya seni, dan semua boleh saja disebut sebagai ‘seni’, karenanya ada pula karya-karya seni yang memang reflektif dan menuntut apresiasi tersendiri. Masalahnya hanyalah : dimanakah tempat bagi karya-karya seni jenis reflektif itu dalam konstelasi budaya saat ini ?
Budaya global kini ditandai dengan hilangnya koherensi, erosi konsistensi, dan longgarnya kohesi. Tanpa standard normatif yang kokoh, individu menjadi ajang percaturan kekuasaan informasi, teknologi, politik, dan ekonomi; tercabik oleh dilema antara homogenitas dan heterogenitas, antara ortodoksi dan heterodoksi.
Dalam aneka konflik dan trauma yang ditimbulkan oleh situasi-situasi dilematis itu sensibilitas para seniman memungkinkannya menyelam ke balik permukaan, seringkali dengan cara memerkarakan permukaan atau memermainkannya. Tentu kepekaan macam ini menuntut si seniman memahami kompleksitas dan sisi-sisi ilusoris kenyataan. Dalam situasi dimana proses individuasi menuntut interaksi antara gerakan mikro dan jaringan makro, kekuatan seni yang reflektif akan terletak pada kemampuannya mengidentifikasi bagaimana subyek kontemporer menyembunyikan ketakberdayaan dan kemarahannya, dimana ia mencari perlindungan atau melarikan diri dari kekerasan permainan, misalnya. Namun secara lebih produktif para seniman dapat mendukung dan menciptakan ruang-ruang alternatif baru yang memungkinkan permainan kekuasaan yang berbeda dalam jaringan yang berbeda pula, jaringan yang dapat menyalurkan aspirasi-aspirasi baru dan rasa kedirian baru, kedirian yang barangkali ‘nomadik’. Demikian, manakala ‘dunia-seni’ yang eksklusif seperti menghilang, hubungan-hubungan essensialnya dengan kehidupan barangkali justru kembali terbilang.
Kepustakaan
Berleant, A.(1991) Art and Engagement, Philadelphia : Temple University press
Burgin, Victor (1986) The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity , Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press international
Danto, Arthur (1997) After the End of Art, Princeton : Princeton University Press
Dewey, John ( 1934) Art as Experience, New York : Minton Balch
Gadamer,H.G.(1975) Truth and Method, New ork : Crossroad
Hegel, G.W.F, (1975) Aesthetics : Lectures on Fine Arts, trans. T.M.Knox, Oxford : Oxford University Press
Heidegger, M (1971) ‘The Origin of the Work of Art’, trans. A. Hofstadter, dalam Poetry, Language and Thought, New York : Harper Collins
Higgins, Kathleen (2003) ‘Comparative Aesthetics’, Jerrold Levinson (ed), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford : Oxford University Press
Kant,I (1951) Critique of Judgment, trans. J.H. Bernard, New York : Haffner
Nietzsche, F ( 1967) The Birth of Tragedy, trans. W.Kaufmann, New York : Vintage
_______ ( 1969 ) On the Genealogy of Morals, trans. W.Kaufmann and R.J. Hollingdale, New York : Vintage
Scharfstein, B (1988) Of Birds, beasts, and Other Artists, New York : New York University press
Thompson, R.F (1968) ‘Aesthetics in traditional Africa’, Art News 66
Bambang Sugiharto, gurubesar filsafat dan pengamat seni-budaya, mengajar di UNPAR dan ITB. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com
Posisi seni dalam percaturan wacana estetika hari ini telah menjadi tidak jelas. Ada banyak unsur yang telah melahirkan banyak perubahan mendasar di sana. Makalah ini bermaksud menyiangi apa saja kiranya hal-hal mendasar yang telah berubah, dan sebagai dampaknya, dalam percaturan budaya global kini bagaimana seni sebaiknya dipahami, berfungsi dan diapresiasi.
Pewacanaan dan Pelembagaan ‘Fine-Art’
Perenungan tentang gejala yang disebut ‘seni’ dan ‘estetika’ di dunia Barat telah berlangsung sejak filsafat Yunani, 2500an tahun yang lalu, namun anggapan tentang seni sebagai ‘fine arts’ –yang berawal dari istilah artes liberales di kalangan kaum umanisti, yaitu sebagai kegiatan kontemplatif orang-bebas yang terpisah dari ranah sehari-hari- baru muncul sekitar masa Renesans abad 15, dan menjadi mapan di jaman Pencerahan abad 18 lewat istilah Les Beaux Arts ( Charles Batteaux dan D’Alembert ). Pada abad Pencerahan yang sama muncul pula istilah ‘Estetika’ atau ‘Aesthetics’ -lewat gagasan Alexander Baumgarten- sebagai medan wacana yang memperbincangkan fine arts itu . Artinya, sebelum itu di dunia Barat pun kegiatan ‘estetik’ adalah bagian dari kekriyaan yang erat terkait pada ritual keagamaan, pengalaman ketersentuhan batin, dunia kegunaan, hiburan, kecenderungan menghias, dsb. seperti yang terjadi di banyak tempat lain.
Masalahnya adalah, reflektivitas dunia Barat memang cenderung memburu pemahaman-pemahaman verbal-konseptual tentang gejala estetik itu , yang di satu pihak merupakan pencarian mendalam hakekat ‘seni’, namun di pihak lain menjadi semacam pembatasan-pembatasan yang membuat seni menjadi fenomena eksklusif, dan dengan begitu, ironisnya, justru mengerdilkan seni juga. Pada refleksi filsafat Barat misalnya, salah satu tonggak penentu di era modern yang telah membentuk kecenderungan eksklusivitas seni itu adalah Immanuel Kant. Sejak Kant, pengalaman estetik dipahami sebagai persepsi kontemplatif yang tanpa pamrih ( disinterested/ purposiveness without purpose ), yang menangkap obyek/alam tanpa tujuan lain selain sebagai obyek itu sendiri ; semacam pengalaman ketersergapan oleh keindahan, kesenangan dan sesuatu yang ‘sublim’, yang ditimbulkan oleh obyek tertentu (Kant 1951 : § 24). Karenanya, sang seniman yang mampu mencipta karya seni orisinal dan mampu memicu pengalaman sublim itu dianggap sebagai ‘genius’ (Ibid : § 46). Dan seni yang serius itu adalah ‘fine arts’, yaitu kegiatan imajinasi kreatif yang, berdasarkan bahan alamiah, menciptakan suatu karya yang melebihi alam itu sendiri. Isi karya seni itu pada dasarnya adalah ide-ide rasional (seperti ‘cinta’, ‘kematian’, ‘kecemburuan’, dst.) yang ditangkap lewat intuisi dan dipresentasikan dalam bentuk simbolik (Ibid :§ 49).
Filsafat Hegel mengolah lebih lanjut kaitan antara seni dengan ide rasional itu. Baginya seni memang sarana ke arah perkembangan ruh penalaran rasional melalui sejarah manusia. Dengan mengungkapkan atau melukis (lingkungan, orang lain dan dirinya sendiri), ruh melahirkan efek-efek sepanjang sejarah , yang pada gilirannya lantas memungkinkan ruh itu merenungkan tindakan-tindakannya sendiri. Sejarah seni adalah proses ‘dematerialisasi’, proses penghabluran dari realitas material-wadag menuju ke bentuk yang makin abstrak, yaitu berawal dari arsitektur, menuju seni patung, lukisan, musik, lantas puisi (Hegel 1975: 88). Namun seni sampai pada kesadaran-diri hanya pada filsafat. Idea-idea yang awalnya tersembunyi dalam karya seni akhirnya ditampilkan oleh filsafat yang merefleksikan dan memahami kandungan misteri di balik karya-karya seni itu. Ketika akhirnya ‘filsafat-seni’lah yang tampil, maka serentak ‘seni’ itu sendiri berakhir, The End of Art (Ibid : 90-103). Pada titik itulah Ruh akal-budi bertemu dengan dirinya sendiri (ide-ide rasional) tanpa diperantarai oleh medan penginderaan (seni). Gagasan-gagasan macam inilah yang ikut menciptakan citra tentang ‘Fine Arts’ alias seni sebagai sejarah rohani yang luhur dan tersendiri, terpisah dari kegiatan-kegiatan banal sehari-hari.
Filsuf lain, Nietzsche, melihat fenomena seni pada arah yang lebih ambigu. Dari perspektif ‘Dionysian’, ia lihat seni sebagai pengalaman kemabukan atau kesatuan intens manusia dengan realitas di luarnya, yang memungkinkannya menangkap sekelebat kebenaran terdalam, seperti pengalaman tentang yang ‘sublim’ pada Kant (Nietzsche 1967 : 60). Dari sudut Apollonian ia melihat keterkaitan seni pada idea-idea rasional (seperti yang diagungkan Hegel) sebagai sekedar permainan permukaan yang ilusoris, palsu, penuh kebohongan (1967: 34). Meskipun demikian, sebagai ‘kebohongan yang disucikan’, seni justru memerindah hidup, membuat hidup jadi tertanggungkan. Seni memasang tirai kebohongan antara kita dan kebenaran sejati yang sebenarnya tak tertanggungkan (1969 : 153).
Sebagai fenomena khusus dan istimewa itu lantas ‘seni’ (Fine Arts) makin gencar diburu, ditelaah hakekat dan kodratnya sebagai primadona oleh berbagai filsuf lain juga . Di wilayah teoretis ia telah dikaji misalnya dari sisi konstruksi kebendaannya (Clive Bell, Roger Fry) , tujuan-tujuannya ( Croce, Collingwood), ciri-ciri khas perilaku dan proses yang dikandungnya (Langer, Gadamer), keunikan pengalaman yang ditimbulkannya ( Dewey, Beardsley ), wacana sejarah yang meriwayatkannya (Wollheim, Levinson), institusi ‘dunia seni’ yang menyangganya ( Danto, Dickie ), sistem-sistem narasi yang mengartikulasikannya (Carroll), konsep ‘cluster’ yang mengklasifikannya (Weitz, Gaut), mekanisme kognitif yang menjalankannya ( Gombrich, Currie), dst.dst.
Yang menarik adalah kenyataan bahwa, kendati segala antusiasme dan intensitas penelitian di atas, paradigma seni macam itu akhirnya mesti menghadapi krisis kewibawaan juga, dari dalam maupun dari luar.
Perubahan Paradigmatik
Istilah ‘Berakhirnya seni’ (The End of Art), yang telah dipicu Hegel di abad 19 ternyata bergema kembali dengan kuat di penghujung abad 20, melalui para tokoh seperti Adorno, Danto, Burgin, Kosuth, dan Foster dalam konteks yang baru. Demikianlah dalam perkembangannya, intensitas reflektif-kontemplatif fine arts terus menerus berupaya melepaskan diri dari keterbatasan material dan keterikatannya pada medan bentuk dalam rangka merogoh dimensi-dimensi batin paling tersembunyi. Maka seni menjadi eksperimentasi ‘perusakan’ bentuk tak berkesudahan -dari Impressionisme hingga Surrealisme- sampai akhirnya Duchamp meledakkannya dalam parodi ‘benda pakai’ yang mempertanyakan kembali “Apa sih seni itu ?” (Burgin 1986, Danto 1997). Pertanyaan dasar ini di kemudian hari diradikalkan oleh Warhol, dan hasilnya adalah kontradiksi : di satu pihak seni menjadi apa pun juga tanpa pretensi filosofis sama sekali, di pihak lain ia menerobos segala konfigurasi bentuknya dan justru menjadi sangat filosofis.
Sejak itu dunia seni diwarnai tendensi avantgardisme yang berkecenderungan senantiasa keluar dari kesempitan kerangkeng-kerangkeng kategorialnya sendiri. Modalitas seni-rupa berubah terus: dari keterikatannya pada medium (medium-specific), menuju keterikatan pada situs tertentu (site-specific), berubah lagi menjadi tergantung pada pewacanaannya (discourse-specific), lalu kini sepertinya sangat ditentukan oleh konteks persoalan sosio-kultural konkrit ( context-specific ). Fokus nilainya juga berubah : dari soal keindahan, ke soal teknis, lantas menjadi perkara makna, berubah lagi ke efek sensasi, dan akhirnya kini ke proses-proses signifikansi bersama antara seniman, karya dan apresiatornya. Lokus kiprah seni-rupa pun bergeser : dari galeri pribadi, ke museum, lantas ke medan-medan institusi, masuk ke jaringan wacana media, dan akhirnya kini melebur ke wilayah sosio-kultural sehari-hari. Obyek garapannya berubah pula : dari ‘olah-rupa’ pada seni dua-dimensi, ‘olah-bentuk’ pada seni-instalasi, ‘olah-media’ pada seni multi-media, ‘olah-peristiwa’ pada happening, ‘olah-tubuh’ pada performance-art, dan ‘olah-konsep’ pada program-program sosio-kultural.
Semua pergeseran itu menunjukkan bahwa pretensi seni sebagai fine-arts -sebagai wilayah eksplorasi pribadi menuju titik-titik terhalusnya- akhirnya sangat diwarnai kecenderungan ‘pembatalan-diri’ terus-menerus (self-canceling process ). Aliran demi aliran muncul dan ‘dibatalkan’ oleh aliran berikutnya. Seperti kita lihat diatas, yang menarik dalam sejarah perubahan itu adalah bahwa penyempitan kategorial awal dan pengeksklusifan fenomena seni terus-menerus didobrak hingga akhirnya ‘seni’ dikembalikan lagi pada konteks hidup sehari-hari, menjadi fenomena biasa saja. Pemilahan awal antara ‘seni-tinggi’ dan ‘seni pop’ tak lagi dianggap berarti. Semua ini adalah rangkaian perubahan dari dalam dunia seni sendiri.
Kecenderungan kritis di dalam dunia-seni itu diperparah pula oleh dinamika sosial-budaya di luarnya, yang akhirnya pun menggugat konsep eksklusivitas ‘fine arts’ ala Aufklärung Barat itu. Suasana interaksi global hari ini dan perkembangan studi Antropologi makin menyadarkan orang bahwa posisi dan hakekat ‘seni’ di berbagai kebudayaan bisa sangat berbeda dari konsep ‘seni’ dalam paradigma Barat. Pandangan Pencerahan Barat bahwa karya seni mesti diukur dari kriteria formalnya, bahwa bobot sebuah ‘adikarya’ tergantung pada kandungan konseptual-rasionalnya, atau bahwa sebuah adikarya haruslah mengatasi keterbatasan konteks lokal yang melahirkannya misalnya, tidak selalu sesuai dengan berbagai pandangan tentang ‘seni’ pada budaya lain. Bobot karya seni dalam budaya India misalnya, tidak ditentukan oleh kualitas formal atau kedalaman idea yang dikandungnya, melainkan oleh kemampuannya menggerakan ‘rasa’ ke arah pengalaman kesatuan mistik dengan Brahman. Standar realisme dalam formalisme Barat juga tidak bisa dipakai untuk menilai patung-patung suku Yoruba di Nigeria yang berprinsip ‘jijora’ yakni ‘mimesis pada titik tengah’, antara keserupaan dan abstraksi. Seniman akan membuat patung dengan figur yang hidup akan tetapi tidak boleh mirip sosok seseorang yang konkrit secara khusus, sebab sosok itu bisa terkena kekuatan magis jahat yang tersalur lewat patungnya (Thompson 1968) . Konsep ‘keindahan’ dan ‘kekuatan’ ( awet, tahan lama) yang penting sebagai ukuran karya seni Barat juga tidak berlaku untuk karya-karya seni suku Navajo, sebab pada budaya Navajo bobot karya seni tidak terletak pada keindahan atau keawetannya, melainkan pada daya penyembuhannya. Betapa pun indahnya, lukisan pasir Navajo bisa langsung dihapus setelah ritual penyembuhan. Pada suku Kaluli di Papua Nugini bobot sebuah topeng juga tidak terletak pada konstruksi formal atau keindahannya, melainkan pada masuk atau tidaknya ruh leluhur ke dalamnya hingga si penari bertransformasi menjadi burung saat ia menari mengenakannya. Jika dalam estetika Barat seni tak mesti berkaitan dengan etika, dalam tradisi Konfusian seni adalah justru sarana penting untuk mengembangkan etika. Dalam tradisi Cina pengendalian diri adalah pelajaran yang diharapkan timbul dari membuat kaligrafi, melukis atau memainkan alat musik zither yang tanpa fret misalnya. Posisi epistemologis seni di dunia Barat pun bisa berbeda dari posisi epistemologis seni dalam budaya lain. Dalam falsafah budaya Aztec, seni bukanlah sekedar pengetahuan rasional terselubung seperti yang dibayangkan Hegel, melainkan sungguh-sungguh jalan menuju pengetahuan hidup yang sejati, pengetahuan tentang realitas di balik yang tampak, yang justru tak bisa dimasuki oleh pendekatan rasional (Higgins, 2003) Pandangan budaya Jawa pun tak jauh beda dengan ini.
Seni yang multikultur dan sehari-hari
Dari berbagai perkembangan kritis internal dunia seni Barat maupun tendensi kritis dari pemahaman atas keragaman budaya dalam interaksi global saat ini makin berkembanglah kesadaran bahwa sesungguhnya pengalaman yang biasa disebut ‘estetik’ ( pencerapan lewat kepekaan inderawi ) itu sangatlah luas. Bersama itu di sadari pula bahwa kriteria dan konotasi tentang apa yang disebut ‘seni’ pun demikian berragam. Sebenarnya keterkaitan erat antara gejala yang disebut ‘seni’ dengan ritual keagamaan, dengan kekriyaan, dekorasi, hiburan , penataan lingkungan, fungsi-fungsi sosial, kesehatan, dst. bagaimana pun jauh lebih lazim dan umum daripada anggapan bahwa seni adalah wilayah khusus yang bersifat elitis dan esoteris. Umumnya gejala yang disebut ‘seni’ awalnya menyatu dengan praktik keagamaan. Di dunia Barat pun drama dan epik Yunani berasal dari ritual keagamaan. Sama halnya karya-karya besar abad Pertengahan, Renesans, Barok atau pun Klasik. Sejarah seni di Barat juga tak bisa dilepaskan dari keterlibatan para artisan yang bekerja melayani kebutuhan-kebutuhan praktis. Kecenderungan menghias adalah tendensi estetik yang demikian umum juga di hampir segala kebudayaan hingga kini: dari sejak menghias tubuh, menghias rumah, taman, pakaian, sampai makanan. Dalam banyak kebudayaan, membangun dan menghias rumah, atau memasak dan menghias makanan bisa bermakna sangat filosofis, tak ubahnya seperti yang biasa digolongkan sebagai ‘fine arts’ di dunia Barat. Dari segala ilustrasi di atas itu kian jelas bahwa dalam situasi realnya gejala yang disebut ‘seni’ dan ‘estetika’ umumnya merupakan bagian tak terpisahkan dari kegiatan keagamaan, kekriyaan , etika, dan berbagai aktivitas sehari-hari kehidupan masyarakat. Dan kenyataan bahwa eksklusivitas fine-arts pun akhirnya terdobrak oleh dinamika dalamnya sendiri maupun dari interaksi luarnya menunjukkan bahwa pengisolasian eksklusif fine-arts itu sebenarnya artifisial.
Yang menarik adalah bahwa kecenderungan ke arah perubahan paradigmatik di atas sebagiannya juga dipicu oleh pemikiran para filsuf abad 20 di dunia Barat sendiri. Diantaranya adalah pemikiran Dewey, Heidegger, Gadamer, Scharfstein dan Berleant.
John Dewey melihat keterkaitan erat antara seni dan pengalaman sehari-hari. Baginya seni berakar pada pengalaman-pengalaman yang intens dan koheren seperti pengalaman tentang makanan yang mengesankan, misalnya. Karya seni membantu memformulasi dan me-reartikulasi pengalaman manusia , mengajar kita bagaimana sebaiknya melihat dan merasa (Dewey 1934). Heidegger melihat seni sebagai siasat untuk memantapkan dan mengubah persepsi sehari-hari; membukakan kemungkinan-kemungkinan baru untuk menafsirkan kenyataan dan dengan itu setiap kali menciptakan kembali dunia manusia yang khas dan baru ( Heidegger 1971). Gadamer melihat karya seni dalam kerangka ‘permainan’. Seni adalah pengalaman keterleburan intens antara subyek dengan dunia di luarnya, dan pengalaman semacam itu sebenarnya terjadi dalam hidup sehari-hari. Hanya saja dalam penikmatan karya seni pengalaman itu menemukan intensitas keterleburan yang padat ( Gadamer 1975). Agak mirip dengan Gadamer, meski lewat jalur yang berbeda, Scharfstein melihat seni dari sisi fungsional, yaitu bahwa seni memungkinkan manusia menyatu (fusion ) dengan realitas lebih besar di luar dirinya : menyatu dengan lingkungan, dengan manusia lain dan masyarakatnya, dan akhirnya dengan realitas transendental (Scharfstein 1988). Berleant mengeritik kerangka pandang Kantian yang menuntut perpektif berjarak atas karya seni. Ia justru memromosikan estetika yang bersifat partisipatoris, dan dengan begitu ia selanjutnya mendukung pandangan bahwa seni adalah bagian dari pengalaman sehari-hari yang bersifat kontekstual-kultural (Berleant 1991).
Reposisi Seni dalam Konteks global kini
Perubahan paradigmatik dalam dunia fine arts sendiri maupun kesadaran makin kuat ihwal keterkaitannya dengan pluralitas kultur dan kehidupan sehari-hari memang akhirnya melahirkan ketidaktentuan. Alhasil kini seni bentuknya plural, praktiknya pragmatik, dan medan-seninya multikultural. Dan nyaris tak ada ukuran untuk menilai bobotnya secara universal dan seragam. Namun satu hal kiranya jelas, bahwa dari sisi intensinya, apa pun bentuknya dan disebut sebagai fine art atau tidak, pada karya-karya seni yang diciptakan dengan intensi reflektif-kontemplatif tuntutan penafsiran dan apresiasinya tetaplah berbeda dibandingkan dengan karya-karya yang diciptakan dengan intensi lainnya. Kiranya perbedaan tetaplah sesuatu yang alamiah dan merupakan sebuah kewajaran. Ada banyak jenis karya seni, dan semua boleh saja disebut sebagai ‘seni’, karenanya ada pula karya-karya seni yang memang reflektif dan menuntut apresiasi tersendiri. Masalahnya hanyalah : dimanakah tempat bagi karya-karya seni jenis reflektif itu dalam konstelasi budaya saat ini ?
Budaya global kini ditandai dengan hilangnya koherensi, erosi konsistensi, dan longgarnya kohesi. Tanpa standard normatif yang kokoh, individu menjadi ajang percaturan kekuasaan informasi, teknologi, politik, dan ekonomi; tercabik oleh dilema antara homogenitas dan heterogenitas, antara ortodoksi dan heterodoksi.
Dalam aneka konflik dan trauma yang ditimbulkan oleh situasi-situasi dilematis itu sensibilitas para seniman memungkinkannya menyelam ke balik permukaan, seringkali dengan cara memerkarakan permukaan atau memermainkannya. Tentu kepekaan macam ini menuntut si seniman memahami kompleksitas dan sisi-sisi ilusoris kenyataan. Dalam situasi dimana proses individuasi menuntut interaksi antara gerakan mikro dan jaringan makro, kekuatan seni yang reflektif akan terletak pada kemampuannya mengidentifikasi bagaimana subyek kontemporer menyembunyikan ketakberdayaan dan kemarahannya, dimana ia mencari perlindungan atau melarikan diri dari kekerasan permainan, misalnya. Namun secara lebih produktif para seniman dapat mendukung dan menciptakan ruang-ruang alternatif baru yang memungkinkan permainan kekuasaan yang berbeda dalam jaringan yang berbeda pula, jaringan yang dapat menyalurkan aspirasi-aspirasi baru dan rasa kedirian baru, kedirian yang barangkali ‘nomadik’. Demikian, manakala ‘dunia-seni’ yang eksklusif seperti menghilang, hubungan-hubungan essensialnya dengan kehidupan barangkali justru kembali terbilang.
Kepustakaan
Berleant, A.(1991) Art and Engagement, Philadelphia : Temple University press
Burgin, Victor (1986) The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity , Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press international
Danto, Arthur (1997) After the End of Art, Princeton : Princeton University Press
Dewey, John ( 1934) Art as Experience, New York : Minton Balch
Gadamer,H.G.(1975) Truth and Method, New ork : Crossroad
Hegel, G.W.F, (1975) Aesthetics : Lectures on Fine Arts, trans. T.M.Knox, Oxford : Oxford University Press
Heidegger, M (1971) ‘The Origin of the Work of Art’, trans. A. Hofstadter, dalam Poetry, Language and Thought, New York : Harper Collins
Higgins, Kathleen (2003) ‘Comparative Aesthetics’, Jerrold Levinson (ed), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford : Oxford University Press
Kant,I (1951) Critique of Judgment, trans. J.H. Bernard, New York : Haffner
Nietzsche, F ( 1967) The Birth of Tragedy, trans. W.Kaufmann, New York : Vintage
_______ ( 1969 ) On the Genealogy of Morals, trans. W.Kaufmann and R.J. Hollingdale, New York : Vintage
Scharfstein, B (1988) Of Birds, beasts, and Other Artists, New York : New York University press
Thompson, R.F (1968) ‘Aesthetics in traditional Africa’, Art News 66
Bambang Sugiharto, gurubesar filsafat dan pengamat seni-budaya, mengajar di UNPAR dan ITB. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com
Langganan:
Postingan (Atom)
.jpg)
