EPISTETICA

MASIH PERLUKAH SAINS, FILSAFAT DAN AGAMA ?

2008-06-12T21:04:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

“Masih perlukan Sains,Filsafat dan Agama ?”. Judul ini bukanlah sekedar pertanyaan retoris dengan jawaban yang sudah jelas. Judul itu lebih hendak menunjukkan suasana ketidakpastian mendasar yang dihadapi peradaban manusia di awal millennium ketiga ini, akibat gelombang kritik dasyat atasnya yang akhir-akhir ini muncul secara tak terelakkan dari perkembangan kesadaran bangsa manusia sendiri.
Sains, filsafat dan agama –pillar-pillar utama peradaban- akhir-akhir ini telah mendapatkan berbagai kritik mendasar yang memaksa kita untuk meninjau kembali hakekat masing-masing bidang itu beserta posisinya dalam peradaban manusia hari ini dan nanti. Orasi ini hanya akan melukiskan pemetaan global saja, yang dimaksudkan sebagai perangsang untuk me-refleksi ulang kiprah perguruan tinggi sebagai institusi yang mengelola pillar-pillar peradaban tersebut, maupun kinerja masing-masing kita didalamnya sebagai pribadi.

Sains[1]
Suatu saat ketika Museum of American History diminta mengadakan pameran tentang perkembangan sains di Amerika, para penyandang dananya sebetulnya berharap melihat kecanggihan pencapaian-pencapaian mutakhir di bidang sains. Namun ternyata yang mereka dapatkan pada katalog adalah persis kebalikannya : deretan bencana akibat kiprah dunia ilmu dan teknologi, yaitu perusakan lingkungan yang parah, senjata pemusnah masal, peracunan makanan oleh berbagai zat kimia, robotisasi industri yang mengancam para buruh pabrik, ketidakadilan sosial, berbagai eksperimen tak bermoral, dsb.dsb. [2] Bagi manusia jaman ini sains rupanya bukan lagi sesuatu yang sangat mengagumkan. Kalau pun masih tersisa kekaguman, maka itu kini bercampur dengan kecemasan dan kecurigaan. Yang mencemaskan dan mencurigakan bukanlah akibat-akibat negatifnya saja, melainkan sesuatu yang lebih mendasar, yakni sisi-sisi ideologis, kerangka dasar ontologis, beserta doktrin-doktrin metodologisnya.
Kaum feminis , misalnya, suka sekali membayangkan kiprah ilmu dan teknologi sebagai salah satu benteng kokoh dominasi perspektif patriarki. Disana realitas, khususnya alam, bagaikan kaum perempuan yang tak berdaya dieksploitasi, diinterogasi dan dipaksa untuk membukakan rahasia-rahasianya. [3] Paul Feyerabend –fisikawan yang berkiprah dalam filsafat ilmu- telah menohok sisi ideologis sains yang baginya telah menjadi opressif terhadap jenis-jenis pengetahuan lain, sama dengan kelakuan agama di masa pra-modern. Jenis-jenis pengetahuan tradisional, klenik, dsb. cenderung didiskreditkan dihadapan sains, sementara bagi Feyerabend, sains sendiri sebenarnya tak memiliki otoritas lebih dibanding ilmu pengetahuan lain.[4]
Secara ontologis, gambaran dunia (worldview) Newtonian yang material-atomistik ala sains pun makin hari makin diragukan. Meskipun hingga kini masih problematis dan masih diperdebatkan, toh melalui Fisika Kuantum ada tendensi makin kuat kini untuk melihat materi / masa sebagai interkonvertibel dengan energi, atau partikel interkonvertibel dengan gelombang. Artinya ada tendensi kuat untuk melihat unit terdasar realitas sebagai non-material. Dan lebih jauh lagi, juga bertentangan dengan paham Newtonian, segala hal kini cenderung dilihat sebagai saling terkait dalam suatu jaringan interdependensi keseluruhan.[5] Bahkan pandangan dasar sains yang cenderung “substansialistik” pun kini berubah ke arah pengutamaan “flux” (aliran) atau pun “web” (jaringan), yang niscaya mengubah pola berpikir tradisional sains ke arah yang secara radikal berbeda. Dan pada tingkat sosio-kultural, revolusi elektronik membuat kita makin hari makin hidup dan berinteraksi pada tingkat “virtual” dalam ruang-ruang maya. Aliran gelombang elektron makin memungkinkan kita berinteraksi tanpa terlalu tergantung lagi pada kondisi fisik material. Kontradiksi klasik antara tubuh dan jiwa kini pun menjadi terasa kuno.
Secara epistemologis dan metodologis, filsafat ilmu telah menyingkapkan betapa konsep-konsep pokok dalam dunia sains macam “penalaran logis”(rasionalitas), “kebenaran”,”obyektivitas”, “ observasi” dsb. sebetulnya sangat bermasalah. Logis atau tidak logis , rasional atau irrasional, kini dilihat erat terkait pada gambaran dunia (worldview) yang partikular dan struktur bahasa yang digunakan. Berbagai kultur memiliki gambaran dunia yang khas dan struktur bahasa yang khusus. Dan ini melahirkan cara berpikir dan logika yang khas pula. Gambaran dunia ala Hindu melahirkan logika tentang Chakra, atau gambaran dunia ala Taoisme misalnya melahirkan logika unik tentang jalur-jalur meridian dalam praktik akupunktur. Dan logika-logika tersebut memang merupakan cara berpikir yang sungguh berbeda dengan cara pikir sains yang gambaran dunianya pun lain. Logika tidaklah mesti satu seperti diyakini dahulu. Konsep tentang “kebenaran” pun telah berubah, kini orang menemukan berbagai kemungkinan arti konsep tersebut. Kebenaran bisa dilihat secara berbeda dari sudut korespondensi, koherensi, pragmatis, performatif, eksistensial, disclosive atau pun relasional. Yang jelas, kini secara umum ada keyakinan bahwa dalam dunia manusia tak ada realitas yang murni tanpa tafsir. Segala pernyataan tentang realitas yang kita buat adalah selalu tafsiran versi manusia. Yang dahulu diklaim sebagai “hukum alam” oleh sains, kini hanya dilihat sebagai produk sementara hasil tafsir manusia yang memiliki tingkat kemungkinan tinggi. Alam sendiri persisnya bagaimana hukumnya tak sepenuhnya bisa kita ketahui, atau bisa dirumuskan dengan berbagai kemungkinan. Yang dapat kita tangkap hanyalah aspek-aspek tertentu saja dari perilaku alam itu. Tentang “obyektivitas” pun kini tak mungkin lagi kita membayangkannya sebagai sesuatu yang “murni” sesuai dengan kenyataan alamiahnya. Tiap klaim tentang obyektivitas adalah hasil observasi. Dan observasi tak pernah netral, selalu dipengaruhi imajinasi maupun horizon intelektual si pengamat, ditentukan oleh faktor retoris dan sosiologis dalam komunitas ilmuwan sendiri, maupun oleh faktor historis yang membuat ilmuwan sudah selalu berpikir ke arah tertentu tanpa disadari, dsb.dsb. Obyektivitas kini hanya bisa dimengerti sebagai “Konsensus intersubyektif”. Pendeknya, ada begitu banyak persoalan intern yang dihadapi oleh sains, yang akhirnya menunjukkan bahwa hasil dari sains sebetulnya tendensius, diliputi banyak unsur “kepercayaan” dan kebiasaan, tak sepenuhnya obyektif-murni dan netral-universal, dan dalam kiprahnya bermuatan kepentingan ideologis tertentu.[6]
Akibat dari semua kritik itu maka kini kita menyaksikan suatu jaman baru dimana segala jenis pengetahuan tradisional , astrologi, prana, klenik, dan berbagai bentuk pengetahuan supranatural (yang secara ganjil biasa disebut pengetahuan “Metafisik”)yang dahulu diharamkan kini dengan leluasa hidup berdampingan dengan sains. Dalam berbagai kasus sains justru belajar dari berbagai jenis pengetahuan aneh itu. Sedangkan para saintist yang masih setia pada kerangka positivisme klasik dengan segala kaidah obyektivistik-empiris-kuantitatifnya kini kerap dituding sebagai kaum reduksionis sempit atau para pengidap realisme-naïf yang kedaluwarsa. Tentu tudingan itu masih perlu diperdebatkan, sebab perkaranya sesungguhnya cukup kompleks.

Filsafat
Sepanjang sejarahnya filsafat telah berusaha untuk mengatasi tegangan antara kecenderungan akal untuk membentuk kerangka teoritis formal tentang realitas kehidupan ini di satu pihak, dan di pihak lain kenyataan bahwa realitas kehidupan dialami sebagai sesuatu yang senantiasa mengalir, berubah, tanpa bentuk yang pasti dan menyangkut demikian banyak aspek sekaligus.
Plato meyakini bahwa refleksi akal budi manusia mampu menyaring peristiwa-peristiwa real yang partikular dan unik dalam rangka mendapatkan idea yang inti, abadi dan universal. Dan fokus refleksi mesti diarahkan pada persoalan “kebenaran” yang bersifat abstrak. Aristoteles agak lain prosedurnya. Yang inti dan universal itu tidak didapatkan terutama melalui refleksi. Hakekat dari realitas itu terdapat dalam kenyataan duniawi ini, dalam gerakan dan perubahannya. Maka yang diperlukan bukanlah merenungi kebenaran pada tingkat abstrak, melainkan memahami hakekat gerakan dan perubahan itu sendiri saja. Tidak ada dunia abstrak ide-ide inti tersendiri. Abstraksi hanyalah prosedur cara kita memahami realitas konkrit. Para filsuf abad pertengahan berada diantara kedua tradisi itu namun dengan keyakinan baru bahwa wahyu Tuhan menjamin ditemukannya inti semesta kehidupan. Realitas pengalaman sendiri tak memungkinkan manusia sampai pada yang inti. Wahyu Tuhan akan membantu memahami realitas melalui rahmatNya dan penyelenggaraan-illahiNya sendiri. Pada tingkat formulasi manusiawi sendiri kita hanya akan sampai pada rumusan-rumusan negatif (teologia negativa), sebab bahasa-bahasa kita selalu terbatas. Disini tentu saja filsafat lantas bercampur baur dengan teologi.
Pada abad tujuhbelas tugas filsafat dipahami secara lain lagi. Untuk Descartes, misalnya, tugas filsafat adalah membangun sebuah sistem pengetahuan yang akan mendasari segala bentuk pengetahuan lain (sains) dengan tingkat kepastian tinggi bagai kepastian matematis. Kepastian dasar ditemukan pada penalaran itu sendiri :saya bernalar maka saya ada (cogito ergo sum). Berdasarkan proposisi-proposisi macam itu dilakukanlah penalaran dan penarikan kesimpulan lanjutan secara logis ketat. Sistem filsafat yang kokoh dan rasional akan muncul dari sana.
Empirisme Inggris sempat mengoreksi kecenderungan filsafat Cartesian yang menekankan sentralitas penalaran subyek itu dan mengubah fokus filsafat ke arah pengalaman inderawi konkrit. Hasil material dari gelombang empirisme ini memang sangat meyakinkan . Sains berkembang pesat dengan cara pengukuran, kuantifikasi dan penghitungan data dari pengalaman inderawi itu. Namun tendensi oversimplifikasi dan reduksionistik dalam empirisme ini toh tetap menggelisahkan dan merupakan persoalan yang tetap meradang di balik permukaan. Persoalan ini kelak akan muncul kembali di akhir abad 20.
Namun sementara itu pada abad delapan belas bagaimana pun juga sains beserta teknologi yang dihasilkannya memang menyilaukan pandangan. Perkembangan pengetahuan saat itu sangatlah mengundang antusiasme, sedemikian hingga hakekat “pengetahuan” dan “penalaran” menjadi tema utama permenungan. Para filsuf abad pencerahan lalu percaya bahwa aneka ragam pengetahuan sesungguhnya hanyalah manifestasi saja dari akal yang universal dan homogen. Penalaran akal adalah sesuatu yang sama bagi setiap orang, setiap bangsa atau tiap jaman. Berbagai paham yang akar kulturalnya berbeda sekalipun bila direnungi akan sampai pada prinsip-prinsip rasional yang sama, permanen dan universal. Maka berdasarkan “logika fakta” yang positivistic-empiristik, dikombinasikan dengan ambisi Cartesian yang rasionalistik, filsafat abad pencerahan terobsesi hendak mencari pondasi paling kokoh dan tak tergoyahkan bagi pengetahuan. Tegangan yang mesti dihadapinya lalu adalah : disatu pihak secara “internal” subyek harus mengandalkan kemampuan logika nalarnya, di pihak lain ia perlu mencerminkan kenyataan “eksternal” juga seakurat dan sepasti mungkin lewat daya tangkap inderawinya. Tegangan antara ambisi foundationalism dan tendensi representationalism ini berlanjut terus sejak Descartes, Locke, Kant hingga Hegel, dan bermuara pada Husserl. Persoalannya adalah bahwa, proyek ontologis macam itu de facto telah mendorong filsafat menjadi ego-logis, antroposentris dan monolitik; tapi juga mengakibatkan sains menjadi instrumentalistik. Akibat dari ini semua adalah menguatnya sisi ideologis filsafat dan pengetahuan Barat , yang dampaknya adalah: segala jenis pengetahuan lain dianggap non-ilmiah dan tidak valid ( dalam politik ini menampakan diri dalam berbagai tendensi fasisme yang totaliterian dan destruktif); eksploitasi alam besar-besaran hingga melahirkan persoalan ekologis yang parah; meriapnya pola berpikir pragmatis instrumental yang menganggap sepele penalaran reflektif yang menyangkut nilai dan makna, dan dengan itu melahirkan pemiskinan moralitas,dsb.dsb.[7]
Ambisi pencerahan itu bermuara pada Husserl, dalam arti bahwa di satu pihak ambisi Husserl sendiri adalah hendak membetot filsafat menjadi dasar ilmu pengetahuan yang paling logis ketat (rigorous science; strenge wissenschaft) sebagaimana dirindukan oleh tradisi metafisik Platonik-Cartesian, di pihak lain gagasan-gagasan yang dikembangkannya justru memberi peluang besar untuk menghancurkan ambisi metafisika itu sendiri, bahkan mengakhirinya. Memang ironis.
Salah satu gagasan pokok Husserl yang bagai pedang bermata dua itu adalah gagasannya tentang Lebenswelt atau Life-world, yaitu anggapan bahwa dunia yang paling dasar, paling primer dan paling real sebetulnya adalah dunia pengalaman yang dihayati sehari-hari, dunia pra-reflektif, dan pra-ilmiah, yang mengalir begitu saja, dengan bentuk yang tak jelas (amorf) dan sudah selalu multidimensi. Dunia sains atau realitas ilmiah “obyektif” hanyalah konstruksi, idealisasi, abstraksi atau interpretasi atas dunia pra-reflektif primordial itu. Realitas pra-reflektif itu sendiri adalah sesuatu yang mengatasi kategori subyek-obyek.[8] Itu adalah dunia pengalaman asli dimana subyek dan obyek, beserta segala kualitas bercampurbaur. Sedang “pengalaman empiris” versi dunia sains sebetulnya bukan sungguh-sungguh pengalaman, sebab disana banyak kualitas penting dihilangkan berhubung tak bisa diukur atau diulang , misalnya : sentuhan, bau, perasaan, rasa moral, nilai, jiwa, kesadaran, bahkan ruh.
Fenomenologi Husserl ini , kita tahu, kemudian dikembangkan oleh Heidegger dan para filsuf yang mengikutinya (Gadamer, Ricoeur,dsb) menjadi tradisi Hermeneutik, yang kini membawa filsafat pada salah satu puncak otokritiknya yang menghancurkan diri sendiri dalam berbagai gelagat yang biasa disebut dengan istilah longgar “Postmodernisme” (yang kontroversial itu).
Namun refleksi lanjut yang sama pentingnya sebetulnya adalah dari filsuf Merleau-Ponty. Berangkat dari gagasan Husserl tentang life-world tadi, Ponty memperlihatkan bahwa persepsi adalah kontak primordial kita dengan dunia, satu-satunya modus untuk membentuk makna realitas (Being). Pada dasarnya persepsi itu pra-sadar, pra-personal, dan mewujud lewat kebertubuhan kita. Kebertubuhan itu sendiri sebagian besarnya pra-sadar. Nah oleh sebab disana kita berhadapan dengan realitas pra-sadar, maka filsafat (fenomenologi) adalah soal bagaimana mendeskripsikan realitas itu ke tingkat kesadaran, bukan pertama-tama soal analisis atau pun tafsir. Persepsi adalah background yang melatari segala tindakan. Dan dunia bukanlah obyek, yang hukum-hukumnya tinggal kita tangkap saja. Dunia adalah medan alamiah kesadaran. Kesadaran yang akhirnya menyadari ketergantungannya pada ketidaksadaran, pada kehidupan pra-reflektif.[9] Konsekuensi penting dari hal ini adalah bahwa gagasan kita tentang “inti terdalam” atau “essensi” realitas bukanlah tujuan filsafat, melainkan sarana saja untuk mengenali dan memberi makna keterkaitan pra-sadar kita dengan dunia. Kita terlampau menyatu dengan dunia itu untuk bisa menyadari hidup kita sendiri, maka kita membutuhkan gagasan-gagasan itu untuk menaklukan dan menyingkapkannya. Kesatuan dasar dengan dunia itu lebih langsung tampil dalam rupa perasaan, hasrat, perilaku, dan penilaian spontan, ketimbang dalam pengetahuan obyektif ilmiah. Perasaan, hasrat, dsb itu adalah semacam “bahasa sebelum bahasa”. Segala pernyataan tekstual dan ilmiah yang kita buat hanyalah berbagai upaya tak berkesudahan untuk mengartikulasikan dan menterjemahkan pengalaman kesatuan mendasar itu.[10]
Filsafat selalu mencoba menyelesaikan persoalan dengan mencari evidensi apodiktik atau mengacu pada kebenaran abadi. Tapi bagi Ponty kita sudah selalu berada dalam wilayah kebenaran, sudah selalu mengalami kebenaran, yaitu pengalaman menyatu dengan dunia tadi.
Maka dengan begitu Merleau-Ponty menggeser pusat gravitasi filsafat dari kesadaran Subyek ke pengalaman kesatuan dengan dunia. Semua pengetahuan kita berakar pada postulat-postulat makna yang telah muncul sepanjang sejarah. Filsafat perlu memanfaatkan segala khasanah makna itu sambil tetap selalu memperkarakannya dalam kaitan dengan pengalaman konkrit Dalam rangka itu misalnya, ketika kini muncul kesadaran baru bahwa realitas adalah jaringan hubungan-hubungan, maka dalam berfilsafat pun diperlukan metafor-metafor baru dan cara pandang baru.[11] Lama sekali filsafat Barat memahami realitas dengan metafor arsitektural. Para filsuf bicara tentang bagaimana membuat “bangunan“ sistem, mencari “pondasi” yang kokoh untuk itu, dsb.dsb. Barangkali metafor yang kini relevan adalah misalnya “jaringan hubungan”, bukan “bangunan” dan “pondasi”. Deskripsi kita tentang keberadaan kita di dunia ini bisa berragam-ragam, dan itu mesti dilihat sebagai jaringan konsep dan model saja, yang tak mesti membutuhkan suatu “pondasi” tunggal. Segala jenis pengetahuan (ilmiah, klenik, tradisional, magis, mistik,dsb) itu di satu pihak masing-masing otonom, di pihak lain bersilangan bahkan bertumpang tindih dan saling terkait juga. Ilmu yang berkaitan dengan Chakra atau Prana, misalnya bisa bersinggungan dengan wacana tentang “energi” di bidang Fisika, atau dengan perkara “ruh” dalam wilayah pengetahuan mistik religius, dst.dst. Disana masing-masing ilmu bisa saling merumuskan diri lebih tajam melalui perbandingan dengan satu sama lain, sekaligus juga saling mengambil inspirasi dari masing-masing. Dengan demikian setiap bidang keilmuan bisa dilihat sebagai saling “bersarang” dan mendapat daya hidup dari satu sama lain.
Filsafat disana lantas hanyalah membantu membawa pada kesadaran apa yang sesungguhnya terabaikan atau bahkan disingkirkan dalam sistem-sistem pengetahuan itu. Juga filsafat dapat memperjelas pola-pola pemahaman yang berlaku dalam tiap sistem itu, bagaimana interpretasi dan idealisasi pengalaman disana dipercayai dan dipertahankan, misalnya. Maka filsafat tak lagi mesti menjadi suatu sistem yang “all encompassing” . Ia hanyalah perenungan reflektif lebih jauh tentang berbagai cara bagaimana realitas kehidupan ini dipahami dan bagaimana makna-makna diciptakan, dengan selalu mengaitkannya kembali ke medan pengalaman-pengalaman konkrit. Bagi mereka yang belajar filsafat secara klasik, boleh jadi ini akan dilihat sebagai tahap ketika filsafat kehilangan identitas atau mengalami degradasi. Tapi dari sudut lain bisa saja ini dilihat justru sebagai proses evolusi.

Agama
Orang umumnya meyakini bahwa millennium ketiga ini ditandai dengan bangkitnya kembali kehidupan religius. Maka abad ini sering disebut sebagai abad post-sekular, abad dimana sekularisme atheistik dianggap tak lagi meyakinkan sebagai kerangka pandang.[12] Ada berbagai unsur yang telah mengangkat religiusitas kembali menjadi primadona, dan umumnya bukanlah karena daya tarik agama-agama itu sendiri an sich. Religiusitas bangkit sebagian karena ideologi-ideologi besar ambruk , sebagian lagi karena dunia sains sendiri akhirnya sampai pada fenomena-fenomena yang berkaitan dengan eksistensi suatu intelegensi kosmik transenden, sebagian lain karena kehidupan modern sekular akhirnya mengakibatkan gejala umum kekosongan batin mendalam, dsb.dsb. Bersama dengan naiknya religiusitas, justru agama-agama tampil sebagai penuh persoalan. Ini memang ironis.
Agama bagaimana pun adalah produk dari perkembangan kesadaran bangsa manusia. Mengikuti Eliade dan Huston Smith, yang meski terasa simplistik toh ada gunanya untuk melihat peta besar, babakan awal kehidupan agama bisa disebut sebagai periode “Arkhaik”, yaitu ketika agama-agama berfokus pada realitas ilahi yang metafisik dan mengatur perilaku umatnya dalam ritual dan mitos yang ketat. Babakan kedua adalah periode “Axial” , yang bersama dengan munculnya para nabi macam di Israel, Persia, India, Cina hingga Arab fokus bergeser ke arah nilai etis. Kesalehan vertikal dalam ritual dan pengakuan doktrin tidak cukup, religiusitas menuntut komitmen nilai dalam hubungan manusiawi horizontal. Babakan ketiga adalah periode “Modern”, ketika bersama dengan penyebaran ajaran, agama-agama mengalami pembakuan doktrin dan pembentukan jaringan institusi. Pada tahap ini agama banyak berfokus pada perkara struktur. Struktur ajaran dalam rupa pernyataan (proposisi) verbal maupun wacana menjadi penting, tapi juga struktur organisatoris mengalami perluasan dan perumitan.[13] Agama menjadi “logo-sentris” alias sangat nyinyir dalam soal kalimat atau konsep, dan akrab dengan struktur-struktur kekuasaan. Etos yang menghidupinya adalah etos “tanggungjawab” sebagai “pemegang kebenaran paling murni”, tanggungjawab atas keselamatan bangsa manusia . Tapi persis karakter-karakter yang terakhir itulah yang juga menyebabkan agama saat ini menyandang banyak persoalan, yang tersingkap kini justru ketika situasi jaman menyeret agama ikut menjadi salah satu primadona juga.
Adalah idealisme tentang “tanggungjawab” itu yang juga telah sempat melahirkan kolonialisme serta berbagai tendensi ke arah penindasan dan kekerasan (perang, perbudakan, terorisme,dsb.). Ketika proposisi tertentu “disucikan” sebagai doktrin, agama otomatis mendefinisikan tentang apa yang secara moral benar dan apa yang salah, apa yang dianggapnya “kodrat” apa yang bertentangan dengan kodrat. Ini dengan mudah membawa konsekuensi bahwa segala ajaran lain yang bertentangan dengannya akan dicap sebagai tidak sesuai dengan “kodrat” kemanusiaan yang dikehendaki Tuhan, maka umat pengikutnya pun bisa dianggap sebagai setan, ancaman berbahaya terhadap kemurnian, dan akhirnya perlu ditaklukan, dibasmi, atau dianggap saja warga kelas dua. Semua itu justru karena rasa “tanggungjawab” itu. Berbagai peperangan dan kekerasan religius selama ini adalah manifestasi paling grafis dari tendensi tersebut. Semakin bersikukuh mencanangkan “kemurnian” kebenaran dan tanggungjawab, semakin besar tendensi agama-agama ke arah kekerasan.. Dan konsekuensinya : justru semakin tak meyakinkanlah konsep mereka tentang Tuhan bagi intelegensi jaman.
Namun yang lebih mengaburkan idealisme “tanggungjawab” adalah aliansi antara yang suci dan kekuasaan. Dalam masyarakat pra-modern dahulu kekuasaan sekular tergantung pada penyuciannya (sanctification). Dengan konsekuensi, kekuasaan sekular merupakan semacam sarana bagi yang suci. Dalam masyarakat modern sebaliknya, yang suci seringkali tergantung pada kekuasaan sekular. Konsekuensinya, yang suci menjadi sarana saja bagi kekuasaan sekular, terutama bagi kekuasaan politik atau pun bisnis. Pada kedua kemungkinan itu tendensi korup dan kesewenangannya sama saja. Sisi tragis dari itu adalah bahwa korbannya tak lain kewibawaan dan kehormatan agama-agama itu sendiri. Semakin agresif dan kuat persekongkolan antara kekuasaan dan agama-agama, sebenarnya semakin kehormatan agama-agama itu sendiri terancam merosot dan rusak. Sayang ini tak mudah disadari.
Benar bahwa aliansi dengan kekuasaan sekular itu telah memungkinkan agama membangun peradaban-peradaban manusia yang dahsyat dan mengagumkan. Namun aliansi dan tendensi yang sama jugalah yang kini menjadikan agama-agama bertendensi patologis dan menjadikannya potensi paling destruktif yang mampu menghancurkan peradaban manusia, lebih dari senjata pemusnah massal apa pun.
Semua fenomena itulah yang mengakibatkan kini muncul tendensi baru , yaitu di satu pihak religiusitas memang bangkit, namun pada saat yang sama berkembang pula justru kecenderungan sikap sangat kritis-berjarak terhadap agama sebagai doktrin, sistem ritual maupun institusi; semacam tendensi post-dogmatis yang lebih berfokus pada pengalaman eksistensial dan transendental, “religion without religion”, kata John D.Caputo. Tentu ini sekaligus beriringan dengan kutub lain yang persis kebalikannya, yaitu tendensi ke arah fundamentalisme yang dengan membabibuta memeluk sistem doktrin, ritual maupun institusi, seringkali karena panik dan tidak mampu menghadapi kemelut dunia yang sedang berkecamuk dalam aneka perubahan yang memang membingungkan. Makin terasa kacau dunia ini, makin kuatlah tendensi ke arah fundamentalisme, makin kerdil martabat agama. Jaman ini memang ditandai dengan demikian banyak paradoks. Agama-agama besar , bila hendak dianggap masih berarti bagi peradaban, perlu menghadapi berbagai persoalan multidimensi itu. Diperlukan semacam redefinisi, pemahaman-diri baru: mesti dipahami sebagai apa sebenarnya agama-agama itu. Jika tidak isu kebangkitan agama hanya akan merupakan ilusi egosentris yang kosong dan naïf.

Mendudukan Perkaranya
Tentang sains. Hasil-hasil positif dari sains dan teknologi tentu tak bisa diragukan. Yang perlu diwaspadai adalah aspek ideologis dan paradigmatisnya. Hasil-hasilnya yang memukau tak mesti berarti bahwa sains atau iptek harus dianggap sebagai satu-satunya tolok ukur kebenaran dan kesahihan pengetahuan. Intelegensi manusia masih jauh lebih misterius dan lebih luas daripada yang bisa dikategorikan oleh sains, apalagi oleh ilmu-ilmu eksakta. Kini makin disadari bahwa kecerdasan di bidang religius (mistik), politik, bisnis, seni, apalagi klenik, dsb. sebetulnya tak sepenuhnya bisa dijelaskan dengan kriteria IQ,EQ, bahkan SQ misalnya. Ada berragam jenis kecerdasan, berbagai jenis pengetahuan, dan banyak bentuk “logika”. Dan tidak perlu ada satu jenis meta-bahasa yang merangkum semua bahasa-pengetahuan, satu logika yang seragam dan universal. Jenis-jenis pengetahuan tradisional pun tak perlu baru merasa sahih dan qualified hanya setelah dapat diterjemahkan dalam bahasa sains. Suatu kerangka bahasa (logika) tak selalu bisa diterjemahkan dengan persis kedalam kerangka bahasa (logika) lain. Yang diperlukan adalah saling berinteraksi dan mengambil inspirasi dari satu sama lain, saling memperkaya, tapi juga saling memperkarakan, saling mengoreksi dan mempercanggih diri melalui yang lain.
Namun di sisi lain, dalam beberapa aspek tertentu, sains memang masih dapat dianggap memiliki beberapa keunggulan tersendiri yang menyebabkannya layak mendapatkan privilese diantara jenis pengetahuan lain. Selain hasil-hasilnya paling nyata dan meluas, sains tetaplah merupakan etos terbaik dalam hal belajar dari kesalahan dan pengalaman konkrit, dengan prinsipnya yang menjunjung tinggi kejujuran, penalaran kritis, ketelitian, keakuratan, keterbukaan pada wacana publik (transparansi) maupun keketatannya pada pembuktian. Secara sosiologis (politis) pun sains dan teknologi telah sangat berjasa memungkinkan segala manusia di belahan bumi mana pun terlibat dalam komunikasi intens dan penalaran bersama, dalam kedudukan dan martabat yang sama, demi kepentingan bersama (kendati disana-sini tentu bisa terjadi distorsi yang tidak adil). Terutama dalam arti yang terakhir itulah sains tetap bernilai sentral. Dan kita tak perlu kembali ke jaman purba.
Yang mesti tetap dirawat dan dijunjung tinggi oleh Perguruan Tinggi sebagai pengusung utama kehidupan sains adalah terutama etos-nya itu, yaitu intensitasnya dalam belajar dari kesalahan, dengan prinsip kejujuran, kekritisan, keterbukaan dsb, itu; tapi juga komitmennya dalam bernalar bersama, dalam kesederajatan, demi kepentingan bersama.
Tentang filsafat. Dari refleksi kritis para filsuf mutakhir memang kini ambisi filsafat untuk mencari dasar terkokoh pengetahuan atau satu kepastian dasar terdalam dan universal seperti sirna. Luruh pula ambisi filsafat untuk menciptakan sistem pemikiran tunggal monumental dengan logika ketat (rigorous). Tapi nilai dan kebermaknaan filsafat tidak hanya di wilayah itu. Filsafat tetap memiliki posisi unik dan signifikan terutama dalam kemampuannya memetakan kait-mengait berbagai bidang kehidupan manusia secara menyeluruh ( yang tak mungkin dilakukan oleh sains); dalam ketajamannya menyingkapkan persoalan-persoalan mendalam peradaban manusia ,yang seringkali tersembunyi, pelik dan kompleks; dalam kenekadannya menawarkan kemungkinan-kemungkinan baru untuk memahami dunia dan kemanusiaan kita; tapi juga dalam kebrutalannya memperkarakan dan menguncang-guncang lagi setiap kali banyak hal yang telah lama kita yakini, agar pencarian kebenaran tetap berjalan mengalir, tidak terperangkap dogmatisasi atau mengalami stagnasi. Dengan cara itu, dalam konteks perguruan tinggi, filsafat dapat berperan membetot kembali setiap kali segala kiprah keilmuan yang spesialistis itu ke arah persoalan nilai dan makna pada tingkat pengalaman real maupun kemanusiaan global; tapi sekaligus juga menarik kembali segala kiprah ilmu ke persoalan-persoalan dasar teoritis-paradigmatis intern keilmuan sendiri. Pengaitan kembali pada konteks eksternal maupun internal itu adalah bagian essensial dari tanggungjawab keilmuan para akademisi, sebagai ilmuwan maupun cendekiawan sejati. Ini terasa urgen justru ketika Perguruan tinggi dan dunia keilmuan umumnya kini keasyikan terbenam dalam perspektif pragmatis dan motif ekonomis. Perguruan tinggi tak boleh hanya menjadi balai pelatihan tukang, supermarket ilmu atau bursa gelar. Kehormatan dan nilainya terletak pada posisinya sebagai ajang proses interaksi kecendekiawanan, dan dengan itu sekaligus sebagai benteng kokoh dimana martabat dan harkat kemanusiaan, peradaban dan kehidupan dirawat serta dipertahankan.
Tentang agama. Dalam konteks peradaban sesungguhnya agama tetaplah bisa dilihat sebagai oasis yang mampu menyuburkan sisi-sisi terbaik manusia, sebagai “the mind in all the mindlessness of the world” atau “the heart in the heartless world”.[14] Tapi juga sebagai upaya yang tak pernah berhenti untuk mewujudkan cita-cita luhur yang “tak mungkin” sampai menjadi mungkin. Sayangnya itu semua sering terkubur oleh antusiasme berlebihan yang membabi buta, oleh kesempitan wawasan, oleh krisis identitas, oleh nafsu kekuasaan, atau pun egosentrisme kekanak-kanakan. Dan dengan itu agama malah justru menjadi bahaya laten paling destruktif bagi peradaban. Perguruan tinggi, terutama yang menyandang nilai-nilai agama secara eksplisit, perlu ekstra waspada terhadap ironi-ironi yang kerap tak disadari itu.
Iman bukanlah hanya perkara perasaan dan hati. Antusiasme perasaan yang berlebihan bisa berdampak keluar ngawur dan mengerikan, apalagi bila agressi dihayati sebagai kesalehan. Dalam berhadapan dengan kompleksitas kehidupan dan peradaban , iman perlu juga dijernihkan dan dimatangkan oleh akalbudi. Hati dan perasaan pun perlu diasah dan dididik oleh penalaran. Meksipun sebaliknya juga benar. Tapi yang lebih pokok lagi barangkali adalah bahwa iman itu soal perbuatan, bukan perkara institusi atau pun proposisi (dogma). Dan agama, dogma atau pun kitab suci jelas bukanlah Tuhan itu sendiri. Perguruan tinggi , yang senantiasa mencari kebenaran, mesti selalu berani meletakkan Tuhan -sang kebenaran itu- sebagai sesuatu yang masih perlu dicari. Keyakinan berlebihan bahwa kebenaran ilahi sudah ada ditangan mudah sekali membuat kita merasa mampu membaca pikiran Tuhan. Dan itu hanya satu langkah untuk menganggap diri kita Tuhan itu sendiri, lantas dengan mudah kita mengadili dan menghukum yang lain.

Makalah ini disampaikan sebagai Oratio Dies, 17 Januari 2004, di Universitas Parahyangan, bandung

C a t a t a n :
[1] Yang dimaksud dengan “sains” disini bukanlah hanya ilmu-ilmu eksakta seperti dipahami dalam kerangka berpikir klasik, melainkan segala jenis ilmu positif-empiris, termasuk human-sciences dan segala jenis ilmu baru yang bersifat multi/interdisipliner.
[2] Robert L.Park, “The Danger of Voodoo Science”, The New York Times (Sunday, July 9,1995)
[3] tentang suara kaum Feminis, Sandra Harding secara berolok-olok mengusulkan mengganti “prinsip-prinsip mekanika Newton” menjadi “manual perkosaan ala Newton”. Lihat dalam tulisan Constance Holden, “Reason under fire”, Science, Vol.268 (June 30,1995)
[4] Feyerabend mengatakan misalnya : “The rise of modern science coincides with the suppression of non-western tribes by western invaders. The tribes are not only physically suppressed, they also lose their intellectual independence and are forced to adopt the bloodthirsty religion of brotherly love –cristianity…..Today this development is gradually reversed…. But science still reigns supreme….. Thus, while an American can now choose the religion he likes, he is still not permitted to demand that his children learn magic rather than science at school….And yet science has no greater authority than any other form of life.” Lihat P.K.Feyerabend, Against method : Outlines of an Anarchist Theory of Knowledge (London : New Leaf Books,1975) hlm.299
[5] F.Capra, Ilya Prigogine, David Bohm, atau para tokoh Studi Proses macam F.Ferre,D.Ray Griffin,dsb. adalah mereka yang mengolah gagasan-gagasan baru ini. Lihat, F.Capra, The Web of Life (London :Flamingo, 1997),; Ilya Prigogine et al, Order out of Chaos ( London : Flamingo, 1990), ; D.R.Griffin, TheReenchantment of Science ( New York: State University of New York, 1988)
[6] Berbagai otokritik di wilayah sains ini sebetulnya kini telah menjadi pendapat umum yang populer. Lihat misalnya ,A.F. Chalmers , What is this thing called Science ? (St.Lucia : University of Queensland Press, 1982); T.Kuhn, The Structure of Scientific Revolution (Chicago : University of Chicago press, 1970); M.Polanyi, Knowing and Being ( London : Routledge and Kegan Paul, 1969);
dan tentu saja Karl Popper ,Conjectures and Refutations ( London : Routledge and Kegan Paul, 1969) dan Objective Knowledge (Oxford : Oxford university Press, 1972).
[7] Rute perjalanan filsafat Barat hingga ke tingkat problematisnya hari ini tentu lebih pelik dari yang terurai disini. Untuk uraian lebih rinci silahkan lihat tulisan saya yang lain : Bambang Sugiharto, Postmodernisme, tantangan bagi filsafat (Yogyakarta : Kanisius, 1996).
[8] Bdk. E.Husserl, Cartesian Meditations, terj. David Cairns ( The Hague : Martinus Nijhoff,1960), hlm 136-37
[9] Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, terj.Colin Smith (New York : the Humanities press,1962) hlm viii-xi
[10] ibid hlm xvii-xix
[11] Ini inspirasi dari gagasan tentang “web” Fritjof Capra, op.cit.
[12] Istilah “post-sekular” kini banyak digunakan. Lihat misalnya : Phillip Blond (ed), Post-secular Philosophy ( London : Routledge, 1998), atau John D.Caputo, On Religion (London : Routledge, 2001).
[13] Bdk. Huston Smith, Beyond the Postmodern Mind ( Wheaton,Ill: The Theosophical Publishing House, 1989) hlm.84-86
[14] Ini istilah-istilah manis yang digunakan John .Caputo, op.cit.

Kepustakaan

BLOND, Phillip, (ed), Post-Secular Philosophy (London : Routledge,1998)

CAPRA,Fritjof, The Web of Life, (London : Flamingo, 1997)

CAPUTO,John, On Religion ( London : Routledge, 2001)

CHALMERS,A.F., What is this thing called Science ? (St.Lucia : University of Queensland Press,1982)

FEYERABEND, P.K.,Against Method : Outlines of an Anarchist Theory of Knowledge (London : New Leaf Books, 1975)

GRIFFIN,David Ray, The Reenchantment of Science (New York : State University of New York,1988)

HOLDEN ,Constance, “Reason under Fire” ,Science vol 268 (June,30, 1995)

HUSSERL,Edmund, Cartesian Meditation (The Hague : Martinus Nijhoff, 1960)

KUHN,Thomas, The Structure of Scientific Revolution (Chicago : The University of Chicago Press,1970)

MERLEAU-PONTY,Maurice, Phenomenology of Perception ( New York : The Humanities Press, 1962)

PARK,Robert,L., “The Danger of Voodoo Science”, The New York Times (Sunday, July 9,1995)

POLANYI,M, Knowing and Being (London : Routledge and Kegan Paul, 1969)

POPPER,Karl, Conjectures and Refutation ( London : Routledge and Kegan Paul,1969)

___ , Objective Knowledge (Oxford :Oxford University Press, 1972)

PRIGOGINE,Ilya, Order out of Chaos ( London : Flamingo,1990)

SMITH,Huston, Beyond the Postmodern Mind (Wheaton,Ill : The Theosophical Publishing House,1989)

SUGIHARTO, Ignatius Bambang, Postmodernisme : Tantangan bagi Filsafat (Yogyakarta : Kanisius, 1996)

ONTO-ECOLOGICAL DIMENSION OF KNOWLEDGE

2008-06-12T20:47:00.000-07:00

By : Bambang Sugiharto

Human civilization has never been so indeterminate like at the present day. We have the power and possibility to elevate ourselves to a higher level of humaneness, a qualitative leap in the evolution of our nature. At the same time we are facing a greater and unprecedented possibility towards total self destruction. The root of the situation is , admittedly, very complex. One of the most crucial factors , however, is the ambivalent growth and the peculiar character of our knowledge.
Along with the increase in knowledge at an incredible pace (it is estimated that the amount of scientific knowledge has doubled every ten years), a very powerful, yet elusive, violence has been growing unwittingly. The violence is powerful and elusive precisely because it manifests itself as the truth, that is, as the “universal”, “neutral” and “objective” knowledge of reality, and legitimizes itself in terms of very significant technical development and improvement of physical life, which is undeniable. In the name of scientific research and rational inquiry everything is called into question. Worse still, like a river which bursts its dams, everything that stands against their expediency is swept away. Thus, traditional knowledge, religious worldviews, rich and profound folk-tales –all kinds of intuitively achieved and existentially nourished wisdoms about our inherent relatedness to nature- are deprived of authority and legitimacy, and subsumed under the all-encompassing criteria of scientific critical reason.
Grave ecological crisis today is but a practical impact of a greater “ontological violence”[1] behind such peculiar scientific knowledge. The heart of the problem lies partly in the postulates used by science, but mostly in its modern ontological project, along with its epistemological ambitions. What is required, therefore, is not simply practical solution or strategy of action, but rather a substantive change of worldview and rethinking of how ontology, epistemology and science are to be conceived better today.

Modern Project revisited
The philosophical context of the above problems is the movement of thought originating with Descartes, culminating in Enlightenment, and perpetuating itself up to the twentieth century.
The seventeenth century had seen the real task of philosophy in the construction of the philosophical “system”. Truly “philosophical” knowledge had seemed attainable only when thought, starting from a highest being and a highest certainty intuitively grasped, succeeded in spreading the light of this certainty over all derived being and all derived knowledge. This was done by the method of proof and rigorous inference, which added other propositions to the first original certainty, and in this way linked together the whole chain of possible knowledge.
In the eighteenth century , the abundant flowering of knowledge and the substantial concrete changes it brought about in cultural as well as material conditions have made people of the Enlightenment believe that theirs was “the Century of Reason”, a “Philosophic Century” ( d’Alembert). Quantitative changes and expansion are always followed by a qualitative determination; hence the extension of knowledge inspires further inquiry beyond the periphery of knowledge, and this, in turn, drives one to rethink the centre and the essence of knowledge in general. In seeing multiplicity one is tempted to find a unity, to make sure that the breadth of knowledge leads the intellect back to itself. The philosophy of the Enlightenment, then, believes that variety and diversity of knowledge are the unfolding of an essentially homogeneous formative power called “reason”. Therefore reason should come to full awareness of its own activity, of the whence and whither, the origin and the goal, of its impulsion.
It is believed that reason is basically the same for all thinking subjects, all nations, all epochs, and all cultures. From various religious creed, moral maxims and convictions, theoretical opinion and judgments, a firm and lasting element can be extracted. And it would be something permanent in itself and would express the real essence of reason.
Such spirit and belief have always been at the heart of philosophy throughout its history since the antique Greek period. However, the eighteenth century has its own “differentia specifica” . For them the regularity, the order or the law are not to be found in the Greek metaphysics, neither in the logic of the scholastic, nor in the Cartesian purely mathematical concept, but rather, in the “logic of facts”. The mind must gauge itself constantly by the abundance of phenomena unfolded by contemporary natural science.[2]
While the seventeenth century was animated by the “spirit of systems” , the eighteenth century philosophers would not attempt to anticipate from the outset such “reason” in the form of a closed system. They would rather let the reason unfold gradually as knowledge of the facts progresses. This is the new alliance between the “positive” and the “rational” spirit.
The salient tendency of modern philosophy henceforth is that, on the one hand, it seeks to realize philosophy’s traditional goal of achieving a basic, universal and fundamental knowledge ( episteme, wissenschaft) of “what is” ( ta onta) by turning inward, into the knowing subject herself, that is, by ordering her own ideas according to the unquestionable laws of logic. On the other, it also seeks to represent as much as possible the objective reality in its positivistic rational certainty. The tension between the ambition of this metaphysics of “foundationalism” and the positivistic project of “ representationalism” perpetuates itself up to the twentieth century. After Descartes, Locke, Kant and Hegel, its last yet decisive echo we find in Husserl. Today we know very well that , ironically, Husserl’s phenomenology was in fact the swan-song of this whole philosophical tradition. The problem is that, on the one hand, such ontological project, especially with its primacy of the disengaged subject, has led philosophy to its highly “egological”, anthropocentric, and monolithic tendencies. And on the other, positive science, with its focus on the objective representationalism eventually tended to foster instrumental reason. The strange combination of both lines has resulted in the primacy of “ideo-logy” as the logical consequence of the self-sufficiency of intellect, in the development of a stance of exploitative domination of the world, and in the impoverishment of morality. And these are the deeper roots of the ecological problems.

The ambivalence of Phenomenology
Husserl’s life long ambition was actually to bring to fulfillment the innermost yearnings of such Platonic-metaphysical tradition as well as Cartesian ambition by finally putting philosophy into a posision of a rigorous science, strenge wissenschaft. He sought to discover an absolute foundation, a genuine fundamentum inconcussum, by “back to the things themselves”, that is, by return to the immediately given and original data of our consciousness, what he believed as “the first beginning”. Through the various “reduction” that he deployed he came to the concept of “transcendental subjectivity”, the pure and worldless ego. Thereby he moves from beings to meaning, from the ontic to the ontological level. The unceasing archeological probing of the realm of transcendental experience, however, eventually led him to his greatest and crucial point, which actually was to call into question his guiding idea of science itself, namely, the idea of the “life world” ( Lebenswelt ).
The life-world is the pre-reflective and pre-scientific world of lived experience on which all scientific constructs are built. From this follows that all scientific constructs are mere idealizations, abstractions from and interpretations of this pre-reflective world of immediate life. The “objective” world of science is but an interpretation of the immediate life-world which actually transcends or precedes all objectivistic-subjectivistic categories.[3] Now, in spite of Husserl’s own initial intention, this notion of the life-world ultimately undermines the very claims of science to a mode of knowing which is truly presuppositionless and foundational. What is crucial in Husserl’s line of thought, which has led him to such turning point and later on opens new perspectives for ontology is his concept of intentionality, the notion that consciousness is always consciousness of something, hence the statement “ego cogito cogitatum”. It is a combination of Cartesian themes of evidence and intuition with the fundamental Kantian themes of synthesis and constitution, and this eventually makes the notion of “reality in itself” as well as Cartesian disengaged consciousness absurd. Again, contrary to Husserl’s own intention.
Heidegger, who elaborated further the basic inspiration of Husserl, has shed new light upon the problem of “Being”,”Truth” and philosophy in general. The life-world, for him, in reality is nothing other than the existence, that is, Being which exists in the condition of temporality, hence in history and in the world. Ontology is the effort to disclose the meaning and the structure of Being. And this is to be done through the existential analysis, which is no other than what he calls “hermeneutics”. Philosophy, then, is phenomenological ontology which takes its departure from the hermeneutics of Dasein. In this connection, human subjectivity is not to be taken as a transcendental worldless ego, but as the concrete being in the world, which in its orientation towards possibilities beyond itself, is capable of interpretation.[4]
But it is Merleau-Ponty who paves a more definit new way towards doing ontology. Taking his point of departure in Husserl’s phenomenology of the Life-world, he shows that perception is our primordial contact with the world. Perception is the only mode in which the meaning of Being is originally constituted. And for the most part perception is pre-conscious, pre-personal, and not-yet-free. It is materialized by a bodily ego which is also preconscious. Now, since it concerns the preconscious level of existence, phenomenology is a matter of description, rather then of analysis (Husserl) or of interpretation (Heidegger). When I begin to reflect, my attention bears on an unreflective experience, and thereby I recognize that the world has priority over my own direct intellectual operation. For this reason, the real is to be described rather than constructed or constituted. Perception is the background from which all acts stand out and which all acts presuppose. Correlatively, the world is not an object whose law of constitution I carry in me. It is , rather, the natural field for all my thoughts and all my explicit perceptions.[5] For humans a radical reflection amounts to a consciousness which is conscious of its own dependence on an unreflected life which is its initial situation. Therefore what must be understood and conceptualized in ontology is the way in which we are effectively interwoven with the world. In this framework, what we so far call “essences” or ideas in general are to be taken as means and not ends. Since our ek-sistence is too tightly caught up in the world to be able to know itself at the moment of its actual involvement, it needs the ideas in order to recognize and conquer its own facticity.
Philosophers since the time of Descartes have tried to solve all problems by pointing either to apodictic evidence or to eternal truths. For Merleau-Ponty, however, we are always already in the realm of truth, and it is the experience of truth, that is, the experience of the world, which is self-evident. The fundamental unity between myself and the world appears more clearly in our desires, emotion, evaluations and behaviour, than in our objective knowledge. It is this intentionality which furnishes the text of which our theoretical knowledge is merely an attempt at exact translation.[6]
Thus, Merleau-Ponty shifts the centre of gravity from subjectivity to world. Rationality is primarily embodied in the connection with the world in history. Therefore, all our knowledge is ultimately rooted in a ground of postulates which has emerged in history. Philosophy must make use of the world and of the meaning which is already constituted. But it must also interrogate itself just as it does every other form of knowledge. This is an infinite process. And if philosophy as ontology is to elucidate the meaning of Being, then the meaning is to be seen as appearing at the intersection of my own experiences and of the experiences of other people. The world is as inseparable from subjectivity as it is from intersubjectivity. This is also the reason why all my experiences in regard to the world find their unity only when I take up my past experiences in those of the present, and other people’s in my own.

An ecological mode of doing ontology
Through Heidegger , and Merleau-Ponty in particular, all the above story has eventually led to the primacy of experience. Today if we are seeking new way of understanding things , it seems that experience is the best vantage point. We can take it as the centre of gravity.
The strategy of quantification and measurement in the modern positivistic approach, in spite of its undeniable success, has also exacted a heavy toll. Many important and valuable things in human life are overridden, for instance : sound, sight, touch, smell, taste; and along with them, ethical sensibility, values, quality, soul, consciousness and spirit. Hence experience as such is cast out of the realm of scientific discourse. If experience is taken into account at all, it is objectified in such a way that it loses its inner historicity, its characters as a process and as a unique event. Scientific method, including historico-critical method in the Human sciences, are concerned to guarantee that basic experiences can be repeated by anyone. Experience is valid only if it is confirmed. Its dignity depends on its being in principle repeatable. It is believed that for the sake of true knowledge, the pure use of reason is required. And this is accomplished when the particularity of experience is overcome by means of methodical principles. Hence Bacon’s method of induction seeks to rise above the irregular and accidental way daily experience occurs. Hegel sees experience only as a moment of consciousness in its dialectical process to be overcome by absolute knowledge. The nature of experience is conceived in terms of something that surpasses it. In itself experience can never be science. Husserl makes an attempt to go back genetically to the origin of experience and to overcome its idealization by science. But his preoccupation in the problem of consciousness renders him stuck in the realm of subjectivity -transcendental subjectivity. For this reason, his analysis substitutes the reconstruction of experience for an account of experience.
When we take experience as the centre of gravity, that which counts is the fact that our primordial experience of the world is the pre-conscious experience of undifferentiated unity between the inner and the outer world; the inter-relatedness of everything with everything. This primordial experience of unity suggests different way of looking at things, hence different metaphor. The significant shift is from objects to relationships. In the mechanistic view, the world is a collection of objects. These objects certainly interact with one another, hence there are relationships between them. But the relationships are secondary. When we see it in terms of unity, the objects themselves are to be seen as networks of relationships, embedded in larger networks. The relationships are primary. This is one of the most significant inspirations coming from the framework of a school called “Deep ecology” whose exponents are , among others, Arne Naess and Fritjof Capra.[7]
For thousands of years western philosophers have used the metaphor taken from the realm of Architecture. Hence they speak of “foundation”, “fundamental”, “ground”, “building”,etc. These metaphors proved to be no longer compatible with today’s development of thoughts. New metaphors are required. And the notion of “network of relationship” for the time-being seems to be more suitable for describing the complexity of Being. As we perceive reality as a network of relationships, our descriptions too, form an interconnected network of concepts and models, in which no single foundation is required.[8]
When this approach is applied to systems of knowledge as a whole, it implies that philosophy or physics can no longer be seen as the most fundamental level of knowledge. Since there is no foundation in the network, the phenomena described by philosophy or physics are not anymore fundamental than those described by , say, psychology or even acupuncture. All forms of knowledge, whether scientific or traditional, are simply the various language games by means of which people come to some understanding of their experience in relationship with Being in the world. Following Heidegger and Gadamer, language is the fundamental mode of operation of our Being-in-the world . [9] Ontology, then, is to be understood more in “horizontal” instead of “vertical” perspective (transcendental and foundational). The ultimate meaning of Being and of knowledge is to be articulated neither in terms of monolithic grand system, nor in the data which is apodictically evident, but rather, in the richness and complexity of interpretations through various language-games.
The intersubjectivity already found in the tradition of phenomenology can be stretched further into intercultural and interdisciplinary relationships. What can be expected from such ontology is not a single transcendental and essential meaning of Being, but rather, the ever greater disclosure of its richness and complexity. While some philosophers like Rorty or Lyotard see such intercultural relationship as necessarily antagonistic, the relationship can also be seen as natural and healthy interdependence. When we draw a picture of a tree, most of us will draw a figure consisting of leaves, twigs, branches and a trunk, as an autonomous entity or system. We usually forget to draw the roots. Yet the roots of a tree are often as expansive as the parts we see. In a forest, moreover, the roots of all trees are interconnected and form a dense underground network in which there are no precise boundaries between individual trees.
Various types of knowledge are formed based on specific circle of question and answer, as well as on particular postulates, and in this way each creates its own autonomous network of concepts and models. These different networks, however, one way or another must have some interconnections with or overlap each other. Nothing natural is absolutely alien to each other. As autonomous systems they can compete with one another in terms of their capability to describe the real complexity of Being. As a mere node of the wider network, however, every system of knowledge finds its sources, differance, and legitimacy only in relation with other systems, in such interdependence that we can see it as nesting within , or living inside, one another.
In this connection, what is left for epistemology to do is to bring to consciousness what is concealed and closed off by those systems of knowledge , especially by the dominant ones –such as by techno-scientific project- due to their specific postulates and methodologies. Epistemology serves as ancillary discipline which, by way of hermeneutics, seeks to specify the actual mode in which a certain type of understanding occurs , or the ways in which its interpretations and idealization of experience are put forward, defended and believed in.
In its broad sense, then, philosophy does not necessarily mean an “all-encompassing” system of thought “rigorously” built, rather it can mean simply a reflective inquiry which is concerned with our entire understanding of the world. It is ultimately a reflective recognition of the finitude of all human claims to knowledge. And in this way it can play an important role in enhancing dialogue among different language games in order to achieve mutual understanding and enrich each other with new conceptions of the world. And by putting the human subject back into the primordial experience of unity, philosophy will revitalize and reinforce all modes of human fundamental interconnectedness with the larger networks, be it in the sense that humans are myriads of nodes of the network of nature, or that the natural-cosmic network exists inside them. This is a playful de-centering as well as re-centering of the human subject in a relational way. It is re-centering in the moral sense, namely, that as the most advanced offspring of natural evolution, human subject plays the role of “nature which has come to its own consciousness”, hence the most responsible for its dignity. It is de-centering in that the human subject is seen in terms of its unity with and as a node of the gigantic network of nature. This basic unity manifests itself more in psycho-physical level rather than in the intellectual level. It is more a matter of mystery and complexity of the so called “feelings”,which we might also call “the language before language”, through which all components ( inner and outer, microscopic and macroscopic) communicate with each other.
Viewed in this way, the connection between the ecological perception of the world and the corresponding ethical behaviour would not simply be a logical but also a psychological connection. If we have deep ecological awareness or experience of being part of the web of life, then we will –as opposed to should- be inclined to care for the living nature.
It goes without saying that in this perpective the classical dualism between mind and matter, subject and object, inner and outer, substance and form, quantity and quality, etc. is to be considered no longer relevant. Along with the primacy of experience the notion of “process” comes to the fore. And by that all forms of dualism are dissolved or transformed into an ongoing circular and non-linear dialogical process. And in such context perhaps what we usually call “rationality” would be better understood as a continuous playful adaptation of language to the continually expanding understanding, due to the dialogical process.

* The paper was written for the XXIst International Symposium of Eco-ethica,, November 1- 10, 2003, Kyoto-Osaka, Japan.
[1] The term “ontological violence” might sound exaggerating, but -for want of a better term- it simply points to the repressive side of the reductionistic ontology of positive science.
[2] Cfr. E.Cassirer, The Philosophy of the Enlightenment ( Princeton : Princeton University Press, 1979) p 5-7
[3] Cfr. E.Husserl, Cartesian meditations, trans, David Cairns, ( the Hague : Martinus Nijhoff, 1960), pp 136-37)
[4] M.Heidegger, being and Time, trans. John Macquarrie and Edward Robinson (New York : Harper and Row, 1962) pp 61-62
[5] Maurice Merlau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith ( New York : Te Humanities Press, 1962) pp viii-xi
[6] I b I d pp xvii-xix
[7] see F.Capra, The Web of Life, ( London : Flamingo, 1997) p 6-8

[8] Such conviction was formalized in Physics by Geoffrey Chew in his “Bootstrap Philosophy” in 19970s. The bootsrap Philosophy not only abandon the idea of fundamental building-blocks of matter, but accepts no fundamental entities whatsoever, no fundamental constants, laws or equations. The material universe is seen as a dynamic web interrelated events. None of the properties of any part of this web is fundamental ; they all follow from the properties of the other parts, and the overall consistency of their interrelations determines the structure of the entire web. See A.N.Whitehead, Process and Reality, ( New York : macMillan, 1929)
[9] see Heidegger, On the Way to Language, trans. P.Hertz,(New York : Harper and Row ,1971) pp121-23

SENI DAN ABSURDITAS KESUCIAN

2008-06-12T19:07:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Kontroversi kasus RUU APP, razia malam yang konyol akibat Perda Tangerang, kasus karya seni Agus Suwage dan Davy Linggar, penutupan rumah ibadah, sweeping orang asing, dsb. adalah beberapa gejala yang menunjukkan bahwa perselingkuhan antara agama dan politik di negeri ini betul-betul telah mengompori meluas dan menguatnya tendensi fundamentalisme. Sebuah kemunduran yang membahayakan : membahayakan hidup berbangsa, tapi juga membahayakan dan merusakkan martabat agama itu sendiri. Kasus-kasus itu memperlihatkan bagaimana kini, sebagai alat politik, agama telah terperosok melakukan banyak hal yang demikian naïf, absurd dan menggelikan, hingga cenderung menjadi bahan olok-olok mereka yang memiliki bahkan sedikit saja kecerdasan.

Kedangkalan yang disucikan

Ketika saat ini penggunaan nalar kritis adalah sesuatu yang tak terelakkan, bahkan menjadi semacam syarat bagi kehidupan dan kemanusiaan modern yang bermartabat ; ketika dalam berbagai slogannya agama pun merayakan penggunaan akal sebagai sesuatu yang wajib, dalam kenyataannya di negeri ini akal terus menerus dikangkangi dan dianggap berbahaya, terutama bila status-quo mulai terancam. Pada titik ini akal kritis lantas dengan sewenang-wenang dicap entah sebagai “keBarat-Baratan”, “ancaman kemurtadan”, “bahaya relativisme agama”, atau yang kini populer : “ancaman bagi ahlak budaya bangsa”.
Yang terakhir itulah terutama masalahnya kini : istilah “ahlak” terus menerus digunakan untuk melegitimasikan tindakan-tindakan yang justru tak berahlak; istilah “budaya bangsa” terus menerus digunakan untuk segala strategi politik yang justru mendisintegrasikan budaya bangsa. Politisasi agama rupanya telah mengakibatkan syahwat atas kekuasaan demikian menggelegak dan disucikan, egosentrisme kelompok yang sempit dilegitimasi secara moral, dan yang lebih parah, kedangkalan serta kerancuan berpikir diyakini sebagai kesalehan. RUU APP adalah salah satu konfigurasi paling menarik dari semua kekacauan pikiran itu.
Sudah ada banyak undang-undang yang bisa digunakan untuk mengatur urusan pornografi dan perkara susila umumnya, dan berbagai kasus pun selama ini telah diproses dengan semestinya. Sesungguhnya tak diperlukan lagi undang-undang baru untuk mengatur hal itu, apa lagi dengan isi substansi yang dangkal, serampangan dan rancu. Ada banyak hal dalam RUU APP itu yang menyebabkannya bukan saja sangat lemah, tapi juga berbahaya. Tentang itu telah banyak tulisan akhir-akhir ini yang membahasnya, namun ada baiknya saya ringkaskan dahulu pendapat masyarakat ihwal RUU itu. Pertama, dasar-dasar konseptual peristilahannya tumpang-tindih, antara “pornografi”,”erotisme”, “sensualitas”, “obsenitas”dan “ketelanjangan banal sehari-hari”. Satu hal pokok yang diabaikan disana adalah soal “tujuan” (motivasi) dan “cara” atribut seksual ditampilkan. Yang spesifik pada pornografi adalah tujuan dan caranya yang semata-mata hendak memanipulasi perangsangan . Pada erotisme, obsenitas, sensualitas dan ketelanjangan-banal sehari-hari, tujuan, bentuk dan konteksnya dapat bermacam-macam. RUU itu terlampau bersemangat dengan urusan mempertontonkan aurat , hingga rancu menganggap semua itu “pornografi”. Lantas seolah juga dengan menutup aurat segala problem moralitas langsung beres. Begitu sederhana dan naïf. Kedua, RUU itu terlalu jauh mengatur wilayah moralitas individu dan memaksakan satu standard moralitas partikular bagi masyarakat yang majemuk. Ketiga, dalam berbagai sisi ternyata RUU itu melanggar konstitusi dan HAM. Keempat, dengan denda yang begitu besar sesungguhnya negara mengeksploitasi hak seksual warganya. Kelima, RUU itu menstigmatisasi secara negatif tubuh dan seksualitas perempuan, serta mengkriminalisasi kaum perempuan yang sebenarnya sudah selalu merupakan pihak yang menjadi korban. Keenam, RUU ini memberi peluang ke arah meningkatnya kekerasan oleh para polisi-moral, yang tentu lagi-lagi kaum perempuanlah yang akan banyak menjadi korban. Ketujuh, ada banyak persoalan moral yang lebih mendasar hari ini yang perlu dibenahi ketimbang sekadar urusan aurat, misalnya : gelagat kemunafikan yang begitu parah, etos kerja dan komitmen nilai yang begitu rendah, sulitnya bersikap konsisten antara idealisme dan tindakan konkrit, manipulasi isu agama untuk tujuan yang justru dapat merusakkan agama, dsb.dsb. Demikian, dari berbagai alasan diatas menjadi jelas bahwa RUU yang maunya menegakkan moral justru membawa demikian banyak karakter immoral di dalamnya. Suatu moralisme yang absurd.

Akar persoalan

Salah satu akar mendasar dari berbagai gelagat macam di atas itu agaknya adalah kekosongan dan lemahnya individu. Kekosongan ini menyebabkan individu begitu tergantung pada simbol-simbol eksternal secara harfiah dan berlebihan, ketergantungan yang sesungguhnya patologis. Simbol-simbol itu menggantikan ketiadaan isi dalam diri, menggantikan ego, sekaligus memberi ilusi bahwa dirinya adalah bagian dari entitas ego-kolektif yang lebih besar. Ada sejenis megalomania dan kengototan pada kemutlakan, yang menyembunyikan rasa ketidakberartian. Itulah sebabnya jumlah massa, pengeras suara, berbagai spanduk, jumlah tempat ibadah, dan berbagai bentuk formalisasi eksternal prinsip-prinsip yang diyakini dianggap begitu penting. Sementara segala bentuk tafsir nalar mendalam adalah bahaya merusakan kepastian permukaan, maka akan coba selalu dihindarkan. Namun dengan itu sesungguhnya individu-individu itu menjadi makin rapuh, sebab secara mental dan intelektual tak teruji. Akibatnya kecenderungan defensif pun menjadi terlampau besar, dan pada tingkat bawah-sadar senantiasa dibayangi kecurigaan dan ketakutan. Celakanya kecurigaan dan ketakutan sesungguhnya adalah sumber kekerasan, yang bukan hanya membahayakan pihak lain, melainkan juga merusakan diri sendiri.
Situasi komunikasi dan interaksi global sekarang sebenarnya tak bisa dihadapi dengan struktur mental macam itu. Adalah ilusi bahwa kita bisa menghindar dari segala keusilan bernalar kritis. Lagi pula alih-alih merusakkan sistem, keterbukaan untuk mengolah nalar kritis adalah siasat terbaik justru untuk memperkuat diri dan sistem itu sendiri. Sebaliknya, semakin harfiah dan tertutup suatu sistem simbol diperlakukan, semakin dangkal ia, semakin merosot martabatnya, semakin tak bernyawa dan kehilangan wibawa.

Nasib dan posisi Seni

Dalam situasi yang begitu nyinyir soal tampilan, dalam suasana ketika bentuk-bentuk permukaan demikian disucikan, seni sebagai wilayah yang memperkarakan bentuk dan tampilan par excellence barang tentu menjadi problematis. Jaman ketika seni menjadi kepanjangan tangan status-quo agama telah lewat. Dengan otonominya kini seni justru berposisi kebalikannya : menjadi wilayah paling usil dan kritis memperkarakan sistem simbol apa pun. Ia menjadi kubu yang mampu menggeledah konflik-konflik tersembunyi di balik sistem-sistem simbol itu, membongkar topeng-topeng kita dan menginfus keberanian untuk berpikir dan bersikap mandiri sebagai individu.
Aspek reflektif seni modern beserta keleluasaannya memainkan berbagai media memungkinkan individu merumuskan pengalaman-pengalaman batin yang sulit dirumuskan, menariknya ke tataran-tataran lebih dalam, ke persoalan-persoalan makna dan ruh yang lebih sejati. Seni memungkinkan kita mendobrak kebekuan-kebekuan cara memandang dan menghayati sesuatu dan berani melihat berbagai sisi baru yang tak terduga dari diri kita. Ia menawarkan peluang-peluang untuk meninjau ulang segala yang kita anggap berharga, dengan cara unik, personal dan jujur. Unik, karena seni menciptakan bahasanya sendiri yang spesifik, menerabas lintas kategori konseptual apa pun dalam rangka melihat keterkaitan maknawi baru antar apa pun.
Semua karakter itu kini tentu saja menjadi rentan, itu sebabnya hari-hari ini seni pun diburu dan diadili. Apa boleh buat, kebodohan massal yang disucikan dan dilindungi kekuasaan memang sangatlah mengerikan.

Bambang Sugiharto, pengajar filsafat di Unpar dan ITB.

SENI, PERGESERAN NILAI DAN MORALITAS

2008-06-12T18:58:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Millenium kedua diakhiri dengan rusaknya worldview konvensional. Kini segala bentuk worldview dipaksa merumuskan dirinya secara baru. Millenium ketiga diawali dengan suasana relativistis penuh ketidakpastian di segala bidang. Ini membawa perubahan radikal pula dalam cara manusia memahami diri, seni dan moralitas. Perubahan ini tidak bisa dilihat lagi secara oposisional, melainkan lebih tepat sebagai kompleksifikasi jaringan-jaringan “tekstual” yang hibrida dan tumpang tindih.

Rusaknya Worldview
Cyber-culture melahirkan : demokrasi elektronik, pluralisme perspektif, kemampuan mengorganisasi diri pada kelompok-kelompok kecil (lokal-global), transparansi komunikasi hingga melabrak segala tabu, ekstensifikasi dunia batin (privat-anonim), perayaan insting purba (Basic instinct).
The End of Ideology : otoritas sistem-sistem gagasan besar (filsafat, ilmu,agama) diragukan. Kultur menjadi polifonik. Tak ada lagi jembatan yang pasti antara “inner” dan “outer” world. Tak ada lagi sistem tunggal yang merekat berbagai pengalaman yang fragmentaris. Tak jelas lagi kapan kita merasa berhasil, gagal, berdosa, bersalah. Tak jelas lagi kepada apa kita mesti loyal dan untuk apa.
Konsep tentang“Realitas”: disadari kini, tiap klaim ttg “fakta”, dari sains sekalipun, selalu interpretif alias ber-aspek “fiktif”, konstruksi manusia yang dibentuk oleh bahasa. Dalam media, percampuran fakta dan fiksi lebih dimungkinkan lagi akibat sistem kode digital (Hyperreality). Konsep Newtonian tentang “materi” kini diragukan. “Materi” itu ternyata seperti bisa memilih : tampil sebagai sesuatu yang ber”posisi” atau suatu “momentum”, seolah ia memiliki inteligensi dan kehendak bebas, bukan benda mati. Struktur semesta sepertinya adalah struktur yang inteligen, merupakan jaringan kompleks yang tiap bagiannya mampu mengorganisasi diri secara spontan terhadap tiap perubahan terkecil sekalipun.
“Kebenaran” : sesuatu yang tak terukur, instabil, relasional. Segala klaim tentang kebenaran adalah cara manusia memahami kebenaran itu, bukan sang “kebenaran” itu sendiri. Istilah “obyektif” dan “absolut” kini terasa anakronistik.

Kaburnya konsep 'Diri'
Struktur pemahaman/pengalaman ttg diri dibentuk oleh kultur, oleh sistem-sistem semiotik tertentu. Ketika sistem-sistem itu tidak lagi tunggal, menjadi polifonik-plural, maka “diri” pun tak jelas lagi substansinya. Kecenderungan memiliki materi dan mengidentifikasi diri dengannya adalah isyarat kekosongan itu. “Diri” menjadi aneka jenis relasi, bagai aktor yang tampil dalam berbagai peran, polimorf (“Polymorphous versatility”, R.J.Lifton; “Homeless mind”,P.Berger; “Nomadic Subject”,G.Deleuze). Diri adalah kolase grotesque, dipaksa membentuk intelligibilitas dari berragam serpihan “teks” yang serba tak jelas konteksnya (aneka berita dan imaji) dan dari aneka relasi yang tak jelas maknanya. Diri adalah ibarat kumpulan cerpen yang kita tulis dan edit sendiri.
Momen-momen penting dalam hidup (lahir, nikah, kerja, mati,dst.) tak lagi cukup diberi arti oleh ritus-ritus konvensional. Ada kerinduan akan makna yang mendalam namun skeptik terhadap segala bentuk pretensi “kedalaman”, lebih suka merayakan “permukaan”. Ada keterpesonaan tanpa alasan, ada kemarahan tanpa sasaran.

Seni, hari ini
Dari representasi mimetik dunia luar, seni telah bergeser kian ke dalam, menjadi representasi dunia dalam, lalu memperkarakan hakekat representasi, medium dan materi itu sendiri, menjadi sangat konseptual. Seperti sulit bergerak lagi, ia lantas menyatu dengan yang banal, bermain dengan ironi , pastiche dan parodi, atau menikmati sunyi (dalam musik: dari tonal ke atonal, ke bunyi, ke sunyi). Kini, seni dipaksa merumuskan kembali hakekat hubungannya dengan kehidupan nyata sehari-hari.
Ada pergeseran signifikan dari idealisme simple-harmony ke disharmonious-harmony; dari perenial-ahistorical ke time-binding; dari purism ke hybrid-semiosis. Kategori-kategori lama tak lagi memadai untuk memahami segala fenomena ini.
Dalam situasi serba permisif,penuh pencarian dan percampuran, bentuk-bentuk kesenian kerap tampil dalam sosok-sosok patologis, mengejutkan,dan tak lagi berurusan dengan “keindahan”, justru dalam rangka merogoh interioritas kemanusiaan dan kebudayaan yang serba kehilangan pilar ini. Pada titik ini hubungan seni dan moralitas kerap menjadi problematis.
Karya seni tetap berpotensi membantu memperdalam pemahaman tentang kehidupan, tentang apa sesungguhnya yang kita ketahui dan apa yang sesungguhnya kita rasakan. Ia bisa juga memberikan cara-cara baru merangkai pengalaman-pengalaman yang fragmentaris. Kerap untuk itu ia menggunakan cara-cara ekstrim yang mengejutkan ataupun tidak senonoh, sebab dengan cara lain ia kehilangan daya provokatifnya.
Tapi moralitas bukanlah hanya perkara kesantunan, ia adalah soal pemahaman lebih mendalam tentang apa sesungguhnya yang manusiawi dan yang tidak. Dalam hal ini, karya seni bisa tidak senonoh namun dengan itu pemahaman moral kita dijernihkan dan diperdalam, karenanya ia secara moral tetap bisa disebut baik.
Tapi betul juga bahwa karya seni bisa memberi wajah indah pada kenyataan moral yang buruk. Indah tak selalu identik dengan secara moral baik. Indah bisa identik dengan jahat juga.Tapi bahkan seni jenis ini pun ada perlunya ditelaah, agar kita lebih memahami apa sesungguhnya yang kita tolak itu; agar lebih memahami manusia secara lebih jauh lagi; agar lebih memahami ambiguitas fenomen seni itu sendiri.
Siasat pencekalan karya atas nama kesantunan hanya akan membuat kita tetap dangkal dan kekanak-kanakan. Yang perlu adalah mengkaji intensi si seniman dan barangkali membatasi konteks apresiasinya.

KREATIVITAS, SENI DAN BATAS-BATAS

2008-06-10T02:39:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Manusia memahami realitas dengan sistem-sistem kategori konseptual. Sistem-sistem konseptual itu memungkinkan hidup dan pengalaman dapat dimengerti. Namun pada gilirannya dinamika pengalaman sendiri menuntut pola-pola pemahaman baru, sistem-sistem konseptual baru. Pada titik ini aneka sistem konseptual dan keyakinan menjadi pembatasan-pembatasan yang perlu diterobos.

Kreativitas dan terobosan batas
Kreativitas, khususnya di bidang kesenian, berkaitan erat dengan perkara "originalitas" dan "kebaruan". Dua kata itu sudah serentak menyarankan penerobosan keterbatasan-keterbatasan. Namun seluruh suasana kultural di ambang millenium ketiga ini pun memang di tandai oleh penerobosan, atau lebih baik "perumusan-ulang" batasan-batasan.
Batasan-batasan yang dipertaruhkan hari-hari ini, dalam proses berkesenian khususnya, bukanlah sekedar batas "gaya"/aliran/ pemilahan bidang dalam berkesenian. Yang dengan sendirinya berresiko ikut terterobos adalah batas tradisi, etnisitas, religi, pola-pola berpikir, bahkan berbagai citra diri baku ,dst. Itu sebabnya istilah "dekonstruksi" sedemikian cepat menyebar kemana-mana, menjadi kata kunci jaman ini.
Namun kreativitas yang baik tidak berhenti pada sekedar dekonstruksi. Kreativitas yang baik selalu serentak merupakan proses "intensifikasi" dan"transformasi" : proses penggalian ulang realitas , pencarian hal-hal yang paling azasi dan perumusan ulang tentang apa sesungguhnya yang kita cari selama ini. Memang itu semua dilakukan dengan cara membongkar sistem-sistem keyakinan dan kategorisasi baku yang sering telah dirasa palsu. Dengan istilah Foucault, kreativitas yang baik hampir selalu merupakan proses genealogis.
Proses genealogis adalah ,katakan saja, pelacakan ulang makna hakiki suatu konsep/kategori . Itu bisa dengan cara mencurigai sejarah terbentuknya suatu keyakinan/kategori/sistem, bisa juga dengan cara memahami berbagai konsep itu melalui perspektif lawannya. Misalnya , bila mau menggali kembali hakekat sejarah G-30-S, perlulah mendengar cerita dari tokoh-tokoh PKI. Bila hendak melacak hakekat hukum di Indonesia gunakanlah sudut pandang para korban hukum di Indonesia. Bila hendak memahami keberagamaan hari ini galilah pandangan kaum pemikir bebas, sekular, bahkan ateis, dst.dst. Dari perspektif lawan itulah insight baru justru lebih bisa diharapkan. Puisi Holderlin berjudul "Patmos" mengatakan :"...where danger is, grows also the saving power."

Signifikansi karya seni
Karya seni hasil kreativitas macam itu dengan sendirinya tampil bagai sebuah "interupsi" yang memergoki realitas asli. Ibarat tiba-tiba kita membuka pintu dan segera terlihat didalam ruangan seorang pencuri sedang hendak beraksi, atau orang-orang yang sedang bicara rahasia tiba-tiba menghentikan obrolannya . Dan terpotretlah segera suasana kikuk dan aneh yang mencurigakan, yang mungkin selama ini tak pernah kita curigai. Dalam bahasa Brecht, karya seni yang baik tampil sebagai, atau menimbulkan ,"gestus" : menampilkan potret ringkas apa yang sesungguhnya terjadi dalam kehidupan masyarakat kita. Dengan istilah lain lagi, karya seni yang baik dan kreatif cenderung tampil sebagai sebuah "anomali", sebuah ketidaklaziman yang menyadarkan kita pada telah mandulnya kelaziman selama ini yang biasanya tak kita sadari. Kualitas "anomali interuptif'" macam ini terdapat misalnya pada sajak-sajak Sutardji pada awal kemunculannya, pada film-film puitik Garin, pada bahasa Indonesianya novel Ayu (dan mungkin keterusterangannya),dst.
Meskipun demikian kekuatan karya-karya tersebut bukanlah karena kebaruannya atau pun keanehannya, melainkan karena kualitas pengalaman tersembunyi yang diangkatnya ke permukaan , karena insight- barunya bagi kehidupan maupun bagi kiprah berkesenian. Jadi, kebaruan dan keanehan itu hanyalah konsekuensi dari kedalaman pengalaman yang dikandung karya itu.

Dasar Kreativitas
Menjadi jelas kini bahwa kreativitas yang baik adalah manifestasi menggelegaknya intensitas penghayatan dan penyelaman kehidupan. Sebuah karya akan muncul sendiri sebagai luapan dari kian penuhnya sari-sari pengalaman yang telah kita hisap. Maka yang sesungguhnya muncul dalam karya yang baik bukanlah subyektivitas si senimannya, melainkan The truth of reality, kebenaran eksistensial itu sendiri. Memang si seniman mereka-reka, tapi rekaan-rekaanya itu hanyalah ibarat menmbuatkan saluran-saluran agar air sari yang telah meluap itu bisa mengalir keluar. Tak heran bila Heidegger menyebut karya seni yang baik sebagai The Happening of Truth itself. Kebenaran yang mendadak menyeruak dan menyadarkan kita pada berbagai kepalsuan dan kemandegan selama ini. Dengan begitu karya seni yang baik selalu serentak tampil sebagai sebuah kritik, immanent critique, kata Adorno.
Kualitas kreativitas macam itu timbul hanya bila pola relasi kita dengan realitas adalah pola yang "bermain" (playful). Artinya pola relasi yang ditandai dengan dialektika timbal balik antara 1. memberi bentuk dan menangkap makna realitas yang tak berbentuk,2. penciptaan dan penemuan,3. menguasai realitas dan membiarkan diri dikuasai realitas,3. upaya berrefleksi dan menenggelamkan diri dalam pengalaman-pengalaman pra-reflektif dan akhirnya 4. penguasaan sistem-sistem baku dan pemahaman kenyataan-kenyataan real.

MENIJAU ULANG SENI DAN ESTETIKA BARAT

2008-06-10T02:34:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Posisi seni dalam percaturan wacana estetika hari ini telah menjadi tidak jelas. Ada banyak unsur yang telah melahirkan banyak perubahan mendasar di sana. Makalah ini bermaksud menyiangi apa saja kiranya hal-hal mendasar yang telah berubah, dan sebagai dampaknya, dalam percaturan budaya global kini bagaimana seni sebaiknya dipahami, berfungsi dan diapresiasi.

Pewacanaan dan Pelembagaan ‘Fine-Art’

Perenungan tentang gejala yang disebut ‘seni’ dan ‘estetika’ di dunia Barat telah berlangsung sejak filsafat Yunani, 2500an tahun yang lalu, namun anggapan tentang seni sebagai ‘fine arts’ –yang berawal dari istilah artes liberales di kalangan kaum umanisti, yaitu sebagai kegiatan kontemplatif orang-bebas yang terpisah dari ranah sehari-hari- baru muncul sekitar masa Renesans abad 15, dan menjadi mapan di jaman Pencerahan abad 18 lewat istilah Les Beaux Arts ( Charles Batteaux dan D’Alembert ). Pada abad Pencerahan yang sama muncul pula istilah ‘Estetika’ atau ‘Aesthetics’ -lewat gagasan Alexander Baumgarten- sebagai medan wacana yang memperbincangkan fine arts itu . Artinya, sebelum itu di dunia Barat pun kegiatan ‘estetik’ adalah bagian dari kekriyaan yang erat terkait pada ritual keagamaan, pengalaman ketersentuhan batin, dunia kegunaan, hiburan, kecenderungan menghias, dsb. seperti yang terjadi di banyak tempat lain.
Masalahnya adalah, reflektivitas dunia Barat memang cenderung memburu pemahaman-pemahaman verbal-konseptual tentang gejala estetik itu , yang di satu pihak merupakan pencarian mendalam hakekat ‘seni’, namun di pihak lain menjadi semacam pembatasan-pembatasan yang membuat seni menjadi fenomena eksklusif, dan dengan begitu, ironisnya, justru mengerdilkan seni juga. Pada refleksi filsafat Barat misalnya, salah satu tonggak penentu di era modern yang telah membentuk kecenderungan eksklusivitas seni itu adalah Immanuel Kant. Sejak Kant, pengalaman estetik dipahami sebagai persepsi kontemplatif yang tanpa pamrih ( disinterested/ purposiveness without purpose ), yang menangkap obyek/alam tanpa tujuan lain selain sebagai obyek itu sendiri ; semacam pengalaman ketersergapan oleh keindahan, kesenangan dan sesuatu yang ‘sublim’, yang ditimbulkan oleh obyek tertentu (Kant 1951 : § 24). Karenanya, sang seniman yang mampu mencipta karya seni orisinal dan mampu memicu pengalaman sublim itu dianggap sebagai ‘genius’ (Ibid : § 46). Dan seni yang serius itu adalah ‘fine arts’, yaitu kegiatan imajinasi kreatif yang, berdasarkan bahan alamiah, menciptakan suatu karya yang melebihi alam itu sendiri. Isi karya seni itu pada dasarnya adalah ide-ide rasional (seperti ‘cinta’, ‘kematian’, ‘kecemburuan’, dst.) yang ditangkap lewat intuisi dan dipresentasikan dalam bentuk simbolik (Ibid :§ 49).
Filsafat Hegel mengolah lebih lanjut kaitan antara seni dengan ide rasional itu. Baginya seni memang sarana ke arah perkembangan ruh penalaran rasional melalui sejarah manusia. Dengan mengungkapkan atau melukis (lingkungan, orang lain dan dirinya sendiri), ruh melahirkan efek-efek sepanjang sejarah , yang pada gilirannya lantas memungkinkan ruh itu merenungkan tindakan-tindakannya sendiri. Sejarah seni adalah proses ‘dematerialisasi’, proses penghabluran dari realitas material-wadag menuju ke bentuk yang makin abstrak, yaitu berawal dari arsitektur, menuju seni patung, lukisan, musik, lantas puisi (Hegel 1975: 88). Namun seni sampai pada kesadaran-diri hanya pada filsafat. Idea-idea yang awalnya tersembunyi dalam karya seni akhirnya ditampilkan oleh filsafat yang merefleksikan dan memahami kandungan misteri di balik karya-karya seni itu. Ketika akhirnya ‘filsafat-seni’lah yang tampil, maka serentak ‘seni’ itu sendiri berakhir, The End of Art (Ibid : 90-103). Pada titik itulah Ruh akal-budi bertemu dengan dirinya sendiri (ide-ide rasional) tanpa diperantarai oleh medan penginderaan (seni). Gagasan-gagasan macam inilah yang ikut menciptakan citra tentang ‘Fine Arts’ alias seni sebagai sejarah rohani yang luhur dan tersendiri, terpisah dari kegiatan-kegiatan banal sehari-hari.
Filsuf lain, Nietzsche, melihat fenomena seni pada arah yang lebih ambigu. Dari perspektif ‘Dionysian’, ia lihat seni sebagai pengalaman kemabukan atau kesatuan intens manusia dengan realitas di luarnya, yang memungkinkannya menangkap sekelebat kebenaran terdalam, seperti pengalaman tentang yang ‘sublim’ pada Kant (Nietzsche 1967 : 60). Dari sudut Apollonian ia melihat keterkaitan seni pada idea-idea rasional (seperti yang diagungkan Hegel) sebagai sekedar permainan permukaan yang ilusoris, palsu, penuh kebohongan (1967: 34). Meskipun demikian, sebagai ‘kebohongan yang disucikan’, seni justru memerindah hidup, membuat hidup jadi tertanggungkan. Seni memasang tirai kebohongan antara kita dan kebenaran sejati yang sebenarnya tak tertanggungkan (1969 : 153).
Sebagai fenomena khusus dan istimewa itu lantas ‘seni’ (Fine Arts) makin gencar diburu, ditelaah hakekat dan kodratnya sebagai primadona oleh berbagai filsuf lain juga . Di wilayah teoretis ia telah dikaji misalnya dari sisi konstruksi kebendaannya (Clive Bell, Roger Fry) , tujuan-tujuannya ( Croce, Collingwood), ciri-ciri khas perilaku dan proses yang dikandungnya (Langer, Gadamer), keunikan pengalaman yang ditimbulkannya ( Dewey, Beardsley ), wacana sejarah yang meriwayatkannya (Wollheim, Levinson), institusi ‘dunia seni’ yang menyangganya ( Danto, Dickie ), sistem-sistem narasi yang mengartikulasikannya (Carroll), konsep ‘cluster’ yang mengklasifikannya (Weitz, Gaut), mekanisme kognitif yang menjalankannya ( Gombrich, Currie), dst.dst.
Yang menarik adalah kenyataan bahwa, kendati segala antusiasme dan intensitas penelitian di atas, paradigma seni macam itu akhirnya mesti menghadapi krisis kewibawaan juga, dari dalam maupun dari luar.

Perubahan Paradigmatik

Istilah ‘Berakhirnya seni’ (The End of Art), yang telah dipicu Hegel di abad 19 ternyata bergema kembali dengan kuat di penghujung abad 20, melalui para tokoh seperti Adorno, Danto, Burgin, Kosuth, dan Foster dalam konteks yang baru. Demikianlah dalam perkembangannya, intensitas reflektif-kontemplatif fine arts terus menerus berupaya melepaskan diri dari keterbatasan material dan keterikatannya pada medan bentuk dalam rangka merogoh dimensi-dimensi batin paling tersembunyi. Maka seni menjadi eksperimentasi ‘perusakan’ bentuk tak berkesudahan -dari Impressionisme hingga Surrealisme- sampai akhirnya Duchamp meledakkannya dalam parodi ‘benda pakai’ yang mempertanyakan kembali “Apa sih seni itu ?” (Burgin 1986, Danto 1997). Pertanyaan dasar ini di kemudian hari diradikalkan oleh Warhol, dan hasilnya adalah kontradiksi : di satu pihak seni menjadi apa pun juga tanpa pretensi filosofis sama sekali, di pihak lain ia menerobos segala konfigurasi bentuknya dan justru menjadi sangat filosofis.
Sejak itu dunia seni diwarnai tendensi avantgardisme yang berkecenderungan senantiasa keluar dari kesempitan kerangkeng-kerangkeng kategorialnya sendiri. Modalitas seni-rupa berubah terus: dari keterikatannya pada medium (medium-specific), menuju keterikatan pada situs tertentu (site-specific), berubah lagi menjadi tergantung pada pewacanaannya (discourse-specific), lalu kini sepertinya sangat ditentukan oleh konteks persoalan sosio-kultural konkrit ( context-specific ). Fokus nilainya juga berubah : dari soal keindahan, ke soal teknis, lantas menjadi perkara makna, berubah lagi ke efek sensasi, dan akhirnya kini ke proses-proses signifikansi bersama antara seniman, karya dan apresiatornya. Lokus kiprah seni-rupa pun bergeser : dari galeri pribadi, ke museum, lantas ke medan-medan institusi, masuk ke jaringan wacana media, dan akhirnya kini melebur ke wilayah sosio-kultural sehari-hari. Obyek garapannya berubah pula : dari ‘olah-rupa’ pada seni dua-dimensi, ‘olah-bentuk’ pada seni-instalasi, ‘olah-media’ pada seni multi-media, ‘olah-peristiwa’ pada happening, ‘olah-tubuh’ pada performance-art, dan ‘olah-konsep’ pada program-program sosio-kultural.
Semua pergeseran itu menunjukkan bahwa pretensi seni sebagai fine-arts -sebagai wilayah eksplorasi pribadi menuju titik-titik terhalusnya- akhirnya sangat diwarnai kecenderungan ‘pembatalan-diri’ terus-menerus (self-canceling process ). Aliran demi aliran muncul dan ‘dibatalkan’ oleh aliran berikutnya. Seperti kita lihat diatas, yang menarik dalam sejarah perubahan itu adalah bahwa penyempitan kategorial awal dan pengeksklusifan fenomena seni terus-menerus didobrak hingga akhirnya ‘seni’ dikembalikan lagi pada konteks hidup sehari-hari, menjadi fenomena biasa saja. Pemilahan awal antara ‘seni-tinggi’ dan ‘seni pop’ tak lagi dianggap berarti. Semua ini adalah rangkaian perubahan dari dalam dunia seni sendiri.
Kecenderungan kritis di dalam dunia-seni itu diperparah pula oleh dinamika sosial-budaya di luarnya, yang akhirnya pun menggugat konsep eksklusivitas ‘fine arts’ ala Aufklärung Barat itu. Suasana interaksi global hari ini dan perkembangan studi Antropologi makin menyadarkan orang bahwa posisi dan hakekat ‘seni’ di berbagai kebudayaan bisa sangat berbeda dari konsep ‘seni’ dalam paradigma Barat. Pandangan Pencerahan Barat bahwa karya seni mesti diukur dari kriteria formalnya, bahwa bobot sebuah ‘adikarya’ tergantung pada kandungan konseptual-rasionalnya, atau bahwa sebuah adikarya haruslah mengatasi keterbatasan konteks lokal yang melahirkannya misalnya, tidak selalu sesuai dengan berbagai pandangan tentang ‘seni’ pada budaya lain. Bobot karya seni dalam budaya India misalnya, tidak ditentukan oleh kualitas formal atau kedalaman idea yang dikandungnya, melainkan oleh kemampuannya menggerakan ‘rasa’ ke arah pengalaman kesatuan mistik dengan Brahman. Standar realisme dalam formalisme Barat juga tidak bisa dipakai untuk menilai patung-patung suku Yoruba di Nigeria yang berprinsip ‘jijora’ yakni ‘mimesis pada titik tengah’, antara keserupaan dan abstraksi. Seniman akan membuat patung dengan figur yang hidup akan tetapi tidak boleh mirip sosok seseorang yang konkrit secara khusus, sebab sosok itu bisa terkena kekuatan magis jahat yang tersalur lewat patungnya (Thompson 1968) . Konsep ‘keindahan’ dan ‘kekuatan’ ( awet, tahan lama) yang penting sebagai ukuran karya seni Barat juga tidak berlaku untuk karya-karya seni suku Navajo, sebab pada budaya Navajo bobot karya seni tidak terletak pada keindahan atau keawetannya, melainkan pada daya penyembuhannya. Betapa pun indahnya, lukisan pasir Navajo bisa langsung dihapus setelah ritual penyembuhan. Pada suku Kaluli di Papua Nugini bobot sebuah topeng juga tidak terletak pada konstruksi formal atau keindahannya, melainkan pada masuk atau tidaknya ruh leluhur ke dalamnya hingga si penari bertransformasi menjadi burung saat ia menari mengenakannya. Jika dalam estetika Barat seni tak mesti berkaitan dengan etika, dalam tradisi Konfusian seni adalah justru sarana penting untuk mengembangkan etika. Dalam tradisi Cina pengendalian diri adalah pelajaran yang diharapkan timbul dari membuat kaligrafi, melukis atau memainkan alat musik zither yang tanpa fret misalnya. Posisi epistemologis seni di dunia Barat pun bisa berbeda dari posisi epistemologis seni dalam budaya lain. Dalam falsafah budaya Aztec, seni bukanlah sekedar pengetahuan rasional terselubung seperti yang dibayangkan Hegel, melainkan sungguh-sungguh jalan menuju pengetahuan hidup yang sejati, pengetahuan tentang realitas di balik yang tampak, yang justru tak bisa dimasuki oleh pendekatan rasional (Higgins, 2003) Pandangan budaya Jawa pun tak jauh beda dengan ini.

Seni yang multikultur dan sehari-hari

Dari berbagai perkembangan kritis internal dunia seni Barat maupun tendensi kritis dari pemahaman atas keragaman budaya dalam interaksi global saat ini makin berkembanglah kesadaran bahwa sesungguhnya pengalaman yang biasa disebut ‘estetik’ ( pencerapan lewat kepekaan inderawi ) itu sangatlah luas. Bersama itu di sadari pula bahwa kriteria dan konotasi tentang apa yang disebut ‘seni’ pun demikian berragam. Sebenarnya keterkaitan erat antara gejala yang disebut ‘seni’ dengan ritual keagamaan, dengan kekriyaan, dekorasi, hiburan , penataan lingkungan, fungsi-fungsi sosial, kesehatan, dst. bagaimana pun jauh lebih lazim dan umum daripada anggapan bahwa seni adalah wilayah khusus yang bersifat elitis dan esoteris. Umumnya gejala yang disebut ‘seni’ awalnya menyatu dengan praktik keagamaan. Di dunia Barat pun drama dan epik Yunani berasal dari ritual keagamaan. Sama halnya karya-karya besar abad Pertengahan, Renesans, Barok atau pun Klasik. Sejarah seni di Barat juga tak bisa dilepaskan dari keterlibatan para artisan yang bekerja melayani kebutuhan-kebutuhan praktis. Kecenderungan menghias adalah tendensi estetik yang demikian umum juga di hampir segala kebudayaan hingga kini: dari sejak menghias tubuh, menghias rumah, taman, pakaian, sampai makanan. Dalam banyak kebudayaan, membangun dan menghias rumah, atau memasak dan menghias makanan bisa bermakna sangat filosofis, tak ubahnya seperti yang biasa digolongkan sebagai ‘fine arts’ di dunia Barat. Dari segala ilustrasi di atas itu kian jelas bahwa dalam situasi realnya gejala yang disebut ‘seni’ dan ‘estetika’ umumnya merupakan bagian tak terpisahkan dari kegiatan keagamaan, kekriyaan , etika, dan berbagai aktivitas sehari-hari kehidupan masyarakat. Dan kenyataan bahwa eksklusivitas fine-arts pun akhirnya terdobrak oleh dinamika dalamnya sendiri maupun dari interaksi luarnya menunjukkan bahwa pengisolasian eksklusif fine-arts itu sebenarnya artifisial.
Yang menarik adalah bahwa kecenderungan ke arah perubahan paradigmatik di atas sebagiannya juga dipicu oleh pemikiran para filsuf abad 20 di dunia Barat sendiri. Diantaranya adalah pemikiran Dewey, Heidegger, Gadamer, Scharfstein dan Berleant.
John Dewey melihat keterkaitan erat antara seni dan pengalaman sehari-hari. Baginya seni berakar pada pengalaman-pengalaman yang intens dan koheren seperti pengalaman tentang makanan yang mengesankan, misalnya. Karya seni membantu memformulasi dan me-reartikulasi pengalaman manusia , mengajar kita bagaimana sebaiknya melihat dan merasa (Dewey 1934). Heidegger melihat seni sebagai siasat untuk memantapkan dan mengubah persepsi sehari-hari; membukakan kemungkinan-kemungkinan baru untuk menafsirkan kenyataan dan dengan itu setiap kali menciptakan kembali dunia manusia yang khas dan baru ( Heidegger 1971). Gadamer melihat karya seni dalam kerangka ‘permainan’. Seni adalah pengalaman keterleburan intens antara subyek dengan dunia di luarnya, dan pengalaman semacam itu sebenarnya terjadi dalam hidup sehari-hari. Hanya saja dalam penikmatan karya seni pengalaman itu menemukan intensitas keterleburan yang padat ( Gadamer 1975). Agak mirip dengan Gadamer, meski lewat jalur yang berbeda, Scharfstein melihat seni dari sisi fungsional, yaitu bahwa seni memungkinkan manusia menyatu (fusion ) dengan realitas lebih besar di luar dirinya : menyatu dengan lingkungan, dengan manusia lain dan masyarakatnya, dan akhirnya dengan realitas transendental (Scharfstein 1988). Berleant mengeritik kerangka pandang Kantian yang menuntut perpektif berjarak atas karya seni. Ia justru memromosikan estetika yang bersifat partisipatoris, dan dengan begitu ia selanjutnya mendukung pandangan bahwa seni adalah bagian dari pengalaman sehari-hari yang bersifat kontekstual-kultural (Berleant 1991).

Reposisi Seni dalam Konteks global kini

Perubahan paradigmatik dalam dunia fine arts sendiri maupun kesadaran makin kuat ihwal keterkaitannya dengan pluralitas kultur dan kehidupan sehari-hari memang akhirnya melahirkan ketidaktentuan. Alhasil kini seni bentuknya plural, praktiknya pragmatik, dan medan-seninya multikultural. Dan nyaris tak ada ukuran untuk menilai bobotnya secara universal dan seragam. Namun satu hal kiranya jelas, bahwa dari sisi intensinya, apa pun bentuknya dan disebut sebagai fine art atau tidak, pada karya-karya seni yang diciptakan dengan intensi reflektif-kontemplatif tuntutan penafsiran dan apresiasinya tetaplah berbeda dibandingkan dengan karya-karya yang diciptakan dengan intensi lainnya. Kiranya perbedaan tetaplah sesuatu yang alamiah dan merupakan sebuah kewajaran. Ada banyak jenis karya seni, dan semua boleh saja disebut sebagai ‘seni’, karenanya ada pula karya-karya seni yang memang reflektif dan menuntut apresiasi tersendiri. Masalahnya hanyalah : dimanakah tempat bagi karya-karya seni jenis reflektif itu dalam konstelasi budaya saat ini ?
Budaya global kini ditandai dengan hilangnya koherensi, erosi konsistensi, dan longgarnya kohesi. Tanpa standard normatif yang kokoh, individu menjadi ajang percaturan kekuasaan informasi, teknologi, politik, dan ekonomi; tercabik oleh dilema antara homogenitas dan heterogenitas, antara ortodoksi dan heterodoksi.
Dalam aneka konflik dan trauma yang ditimbulkan oleh situasi-situasi dilematis itu sensibilitas para seniman memungkinkannya menyelam ke balik permukaan, seringkali dengan cara memerkarakan permukaan atau memermainkannya. Tentu kepekaan macam ini menuntut si seniman memahami kompleksitas dan sisi-sisi ilusoris kenyataan. Dalam situasi dimana proses individuasi menuntut interaksi antara gerakan mikro dan jaringan makro, kekuatan seni yang reflektif akan terletak pada kemampuannya mengidentifikasi bagaimana subyek kontemporer menyembunyikan ketakberdayaan dan kemarahannya, dimana ia mencari perlindungan atau melarikan diri dari kekerasan permainan, misalnya. Namun secara lebih produktif para seniman dapat mendukung dan menciptakan ruang-ruang alternatif baru yang memungkinkan permainan kekuasaan yang berbeda dalam jaringan yang berbeda pula, jaringan yang dapat menyalurkan aspirasi-aspirasi baru dan rasa kedirian baru, kedirian yang barangkali ‘nomadik’. Demikian, manakala ‘dunia-seni’ yang eksklusif seperti menghilang, hubungan-hubungan essensialnya dengan kehidupan barangkali justru kembali terbilang.
Kepustakaan
Berleant, A.(1991) Art and Engagement, Philadelphia : Temple University press
Burgin, Victor (1986) The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity , Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press international
Danto, Arthur (1997) After the End of Art, Princeton : Princeton University Press
Dewey, John ( 1934) Art as Experience, New York : Minton Balch
Gadamer,H.G.(1975) Truth and Method, New ork : Crossroad
Hegel, G.W.F, (1975) Aesthetics : Lectures on Fine Arts, trans. T.M.Knox, Oxford : Oxford University Press
Heidegger, M (1971) ‘The Origin of the Work of Art’, trans. A. Hofstadter, dalam Poetry, Language and Thought, New York : Harper Collins
Higgins, Kathleen (2003) ‘Comparative Aesthetics’, Jerrold Levinson (ed), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford : Oxford University Press
Kant,I (1951) Critique of Judgment, trans. J.H. Bernard, New York : Haffner
Nietzsche, F ( 1967) The Birth of Tragedy, trans. W.Kaufmann, New York : Vintage
_______ ( 1969 ) On the Genealogy of Morals, trans. W.Kaufmann and R.J. Hollingdale, New York : Vintage
Scharfstein, B (1988) Of Birds, beasts, and Other Artists, New York : New York University press
Thompson, R.F (1968) ‘Aesthetics in traditional Africa’, Art News 66

Bambang Sugiharto, gurubesar filsafat dan pengamat seni-budaya, mengajar di UNPAR dan ITB. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com

GELAGAT POST-ESTETIK DALAM SENI KONTEMPORER

2008-06-09T21:23:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Modern art, while enjoying its autonomy, has turned into elitism, excessive technical preoccupation and monolythic tendency. In this way the arts have eventually become foreign to real socio-cultural problems. This,in turn, has sparked off a counter reaction paving the way to a new paradigm, the so called “post-aesthetic” paradigm. This article seeks to reflect upon the significance of the paradigm and show how the arts are accordingly redefined.

Salah satu hal yang sangat menarik dalam era kesejagatan saat ini adalah meriapnya kesadaran baru dimana-mana tentang aspek politis di balik formasi segala kategori dasar yang selama ini digunakan untuk memahami diri, kebudayaan , dan kemanusiaan. Hampir segala kategori pokok yang kita gunakan untuk memandang dan mengalami, berpikir dan merasa, seperti konsep-konsep tentang "diri","Subyek","Obyek", "Kebenaran","Barat","Timur",dsb.dsb. kini diragukan makna dan relevansinya. Berbagai tradisi pemikiran yang telah demikian lama menghidupi dunia manusia kini digugat otoritas dan kredibilitasnya. Semua gejala ini tampak terutama dalam menjamurnya berbagai istilah yang umumnya berawalan "post", seperti : post-industri,post-literasi, post-western, post-ideologi,dst.dst., yang kemudian berkulminasi dalam istilah "postmodern" (seolah merangkum segala "post" lainnya). Namun itu tampak pula dalam berbagai istilah yang berawalan "de", seperti : dekonstruksi, dedifferensiasi,desentralisasi, demistifikasi,dsb.dsb. Sepertinya ini adalah sebuah jaman dimana perilaku, konsep dan pola-pola hubungan perlu dipikirkan dan dirumuskan kembali secara baru.
Dalam konteks kiprah berkesenian goncangan-goncangan kategori macam itu terutama melanda konsep dasar macam "kebudayaan","seni","identitas","otentisitas", dsb. Artinya konsep-konsep tersebut kini diragukan makna dan validitasnya. Ada semacam skeptisisme bersama dimana-mana yang cenderung mencurigai segala bentuk klasifikasi, standardisasi dan kategorisasi umum. Dalam kerangka macam inilah dapat dikatakan bahwa terjadi suatu transformasi yang mendasar dalam hal struktur visual seni, identitas karya seni, dan persepsi tentang apa artinya menjadi seniman saat ini. Dengan istilah dari Thomas Kuhn , agaknya dalam dunia seni sedang terjadi "pergeseran paradigma" : pergeseran itu tidak hanya pada tingkat teknis atau pun "gaya" (style) melainkan menghunjam ke tingkat dasar epistemologis kesenian itu sendiri.

Senjakala Modernisme

Untuk mengkaji ulang apa itu "modernisme" mungkin baik juga kita menengok ke belakang dahulu. Seorang kritikus seni terkemuka tahun 1940-an , Clement Greenberg, mempopulerkan istilah "modernisme" itu dalam bidang wacana kesenian. Dalam essaynya "Avant-Garde and Kitsch" (1939) dan " Towards a Newer Laocoon" (1940), Greenberg menyatakan bahwa karya seni yang maju adalah yang bergerak dari kompleksitas tinggi ke arah yang lebih sederhana.1 Karya seni macam ini biasanya berfungsi serentak sebagai perlawanan terhadap kecenderungan totaliterisme standarisasi penilaian dan degradasi nilai oleh "kitsch" kultur pop. Sementara dalam essaynya yang lain yaitu "Modernist Painting" (1961) Greenberg menulis lagi :
"Essensi Modernisme terletak pada ......digunakannya suatu metode dari
disiplin tertentu justru untuk mengkritik disiplin itu sendiri. .....Apa yang harus ditampilkan adalah hal yang unik dan tak terreduksikan dari karya seni itu. Setiap seni itu harus menampilkan kekhasan effek-effeknya..."2

Pendeknya Greenberg menghendaki agar setiap medium artistik itu merujuk dirinya sendiri dan dari sana bergerak dengan proses abstraksi menuju hal yang essensialnya. Misalnya, kekhasan lukisan yang mesti di eksplorasi seorang pelukis adalah bidang datar dan pembatasan bidang datar itu. Maka katakanlah Greenberg ini menganggap khas kemodernan terletak pada keterpilahan bidang-bidang kesenian itu secara tegas. Tentu saja pandangan macam ini langsung terasa sangat miskin, dan karenanya menjadi bahan perdebatan yang ramai juga.
Satu hal yang jelas adalah kenyataan bahwa sejak tahun 1900-an hingga 1970-an kesenian, terutama seni rupa, mengalami perubahan konseptual sangat cepat yang tak pernah ada padanannya sebelumnya dalam sejarah. Secara garis besar perubahan itu dapat dikategorikan sebagai berikut ini : Pertama, seni sebagai representasi realitas, yang isi konsepnya berubah-ubah diwakili oleh Impressionisme, Cubisme, Dadaisme dan akhirnya Surrealisme. Masing-masing dari aliran yang disebut ini sesungguhnya pun sangat berbeda satu sama lain pandangannya mengenai apa itu "representasi" namun pada dasarnya mereka masih dapat dimasukkan dalam kategori besar "representasi" ini. Kedua, seni sebagai presentasi dari realitas yang tak terpresentasikan . Dapat dimasukkan dalam kategori-payung (umbrella category) ini adalah Abstrak Ekspressionisme, Konstruktivisme, De Stijl dan Minimalisme. Dan akhirnya , ketiga, adalah seni yang berpusat justru pada "non-representasi" dimana proses estetik cenderung tak dianggap perlu. Konsep ini agaknya diwakili terutama oleh Konseptualisme.
Semua itulah yang kerap disebut sebagai seni "modern". Maka menjadi jelas disana bahwa kemodernan lebih ditandai oleh kecenderungan "diskontinuitas" dalam rangka mencari "originalitas". Kecenderungan yang biasa disebut juga sebagai kecenderungan "Avant-garde" ini adalah kecenderungan untuk senantiasa ber-eksperimentasi mencari kebaruan tak habis-habisnya, eksplorasi kemungkinan baru terus-menerus. Yang menarik adalah bahwa kecenderungan macam ini membawa konsekuensi logis disangkalnya terus-menerus konsep-konsep sebelumnya, hingga akhir yang sudah terraba adalah disangkalnya kata "kesenian" itu sendiri : "The end of art", seperti kata Arthur Danto.3 Tidaklah mengherankan bila orang menganggap bahwa modernisme sudah selalu mengandung konsep "post" ( sesudah), sehingga kelak ketika muncul istilah "post-modern" pengertiannya menjadi kacau balau.
Sebagai paradigma sebetulnya kekhasan modernisme terletak pada konsep humanismenya yang liberal dan rasional, serta pada keyakinannya yang agak naif terhadap idealisme "kemajuan" ala Pencerahan ( Enlightenment). Di balik keyakinan ini terdapatlah praandaian bahwa dasar objektif baik bagi nilai-nilai dasar dan universal, maupun bagi tindakan-tindakan yang otonom itu mungkin.4
Lepas dari persoalan apakah sebagai kerangka filsafati idealisme modern itu dapat terpenuhi atau tidak , dalam kerangka kesenian proyek modernisme itu telah menggelindingkan arus eksperimentasi diatas tadi yang pada dasarnya merupakan gerakan-gerakan yang hendak menjadikan seni sebagai wilayah otonom . Yang dianggap sebagai "kemajuan" dalam bidang seni ternyata umumnya adalah aneka perubahan dan inovasi teknis guna mendapatkan pengalaman "estetik" yang lebih murni. Di balik hingar-bingar aliran-aliran baru itu , dalam perjalanannya kesenian modern macam itu ternyata makin jauh dari perkara-perkara sosio-kultural real dan makin masuk dalam suatu wilayah teknis dan imajiner tersendiri, wilayah kenikmatan reflektif ideal yang asing.
Namun barangkali yang membuatnya makin hari makin kehilangan wibawa adalah kenyataan bahwa kegilaan melabrak pola-pola baku sebelumnya yang terkandung dalam semangat avant-garde itu akhirnya juga melembaga. Modernisme menjadi suatu institusi kultural tersendiri yang menguasai sekolah-sekolah kesenian . Keradikalannya hilang dan ia menjadi kultur resmi, tempat berkumpul justru kaum neokonservatif. Memang ironis. Karya-karya Picasso, Joyce, Lawrence, Brecht, Pollock dan Sartre misalnya akhirnya menjadi karya-karya standard yang digunakan sebagai acuan baku studi akademis sedemikian hingga berbagai bentuk dan kegiatan seni yang tak bersesuaian dengan kanon tersebut menjadi tersisih, dianggap tak penting. Modernisme menjadi hegemoni kultural yang monolitis.
Itulah sebabnya kegiatan seni maupun kritik-kritik seni yang muncul sejak tahun 1960-an umumnya berkecenderungan justru untuk membongkar mitos modernisme yang monolitic itu , menumbangkan hegemoni gagasan dari para "empu" modern. Dominasi Abstrak ekspressionisme, Nouveau Roman, Eksistensialisme, film-film Avant-garde, New Criticism,dsb. segera digerogoti oleh bentuk-bentuk kesenian baru yang umumnya ( sengaja) bertolak belakang terhadap konsep-konsep modern itu. "Pop-art", misalnya, dengan sengaja mengolah tema-tema dan objek dari wilayah budaya-pop yang bisanya dianggap budaya rendahan oleh modernisme; "Minimalisme" misalnya, kendati sering dianggap juga produk modernisme akhir, toh di sisi lain justru merupakan sinisme karikatural atas kecenderungan formalistik modernisme yang berlebihan. Ada pula kecenderungan untuk justru memadukan berbagai disiplin seni seperti tarian di campur dengan lukisan dan sastera,misalnya. Dari gerakan-gerakan ini semua akhirnya yang dirombak bukanlah hanya "gaya" yang bersifat teknis, melainkan konsep tentang apa itu "seni" sendiri.
Gagasan-gagasan kritis di wilayah filsafat lantas seperti menggarisbawahi semua kecenderungan mendobrak paradigma modernisme itu. Pemikiran-pemikiran dari Sekolah Frankfurt, Roland Barthes, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Jaques Derrida, Jaques Lacan dsb. akhirnya menggeser fokus dari kritik terhadap para "empu" dan "adikarya" modern ke arah cara kerja Modernisme itu sendiri, dan dari pemilahan modern yang ketat atas disiplin-disiplin ke arah pola interaksi dan kajian interdisipliner atas dinamika bentuk-bentuk representasi kultural manusia kontemporer. Misalnya saja dibukalah kajian-kajian atas peran mitos-mitos kultural dalam representasi, konstruksi representasi dalam sistem-sistem sosial, dsb.
Demikian dalam situasi dimana paradigma modern kian luruh, bentuk-bentuk ungkap kesenian tampil sangat berbeda kini karena konsep maupun materi yang diolahnya pun berbeda : pengolahan tubuh dalam seni "performance", penggunaan gas, telepati, dan skala-skala besar dalam seni yang berkaitan dengan isu lingkungan, intervensi-intervensi terhadap intitusi sosial-politik, penggunaan komputer dan media-media elektronik, dsb. Seniman telah menciptakan pula kartu-pos, rekaman-rekaman CD Rom, bahkan menulis buku,dst. Dan makin hari makin jelas bahwa kecenderungan pembauran interdisipliner kian kuat, seperti pada model seni "installasi", "performance art", "Action" dsb.dsb.. Kian kuat pula kecenderungan seni untuk terlibat dalam persoalan-persoalan sosio-kultural konkrit.
Di Indonesia, kendati denyutnya tak sehingar-bingar itu toh pergeseran yang serupa terjadi juga. Kesenian "modern" yang sempat diwakili sejak Raden saleh, Basuki Abdullah lantas Soedjojono, Affandi, Hendra Goenawan, dsb. hingga generasi A.D. Pirous, Sadali, dsb. sempat digebrak oleh Gerakan Senirupa Baru tahun 1975-an dan Pameran "senirupa Kepribadian apa" tahun 1977-an, yang menampilkan kecenderungan jauh lebih bebas dalam pola-pola ungkap keseniannya, serentak memperkarakan kiblat dan konsep dasar kesenian di Indonesia umumnya. Sejak itu para seniman generasi berikut hingga kini praktis berkiblat dan berkiprah sesuai dengan kecenderungan kontemporer seperti di dunia Barat. Sebut misalnya Heri Dono, Krisna Murti, Agus Suwage, Marintan Sirait, Dadang Kristanto, dsb.dsb. Adapun dalam dunia musik , pola musik kontemporer menjamur pula dengan sosok-sosok utamanya seperti Paul Gutama Soegiyo, Harry Rusli, Tony Prabowo,Sukahardjana, dsb. Dalam bidang teater kita kenal Putu Wijaya, sedang di bidang sastera ada Sutardji Calzoum Bachri, Danarto dan Budidarma; di bidang seni tari kita kenal Sardono W.Kusumo, dst.
Yang menarik adalah bahwa di Indonesia kecenderungan kontemporer itu serentak berpadu dengan upaya menggali inspirasi-inspirasi dasar dari khasanah tradisi. Hasilnya seringkali sangat memikat dan mencengangkan . Berbagai pencapaian sangat berarti dalam hal perpaduan itu misalnya : G.Sidharta dalam seni patung; Dadang Kristanto , Heri Dono dan Krisna Murti dalam seni installasi; Sardono dalam seni tari; Garin Nugroho dalam film; Sukahardjana dan Tony Prabowo dalam musik; Danarto , Putu Widjaja dan Sutardji dalam sastra. Untuk menyebut beberapa saja yang langsung terasa menonjol.

Abad post-estetik ?
Salah satu arus pemikiran pokok yang melatarbelakangi kritik-kritik terhadap modernisme adalah pemikiran dari Michel Foucault. Dalam The Order of Things ( 1966) Foucault melukiskan, antara lain bahwa nama, genre, kategori, dan imaji adalah cara-cara untuk membatasi alur pengetahuan dengan memilih keserupaan-keserupaan tertentu dan menetapkannya sebagai ukuran pemilahan-pemilahan. Dengan kata lain, kode-kode kultural yang kita gunakan untuk menghayati realitas, tatanan-tatanan wacana yang kita ikuti, segala bentuk representasi realitas, sesungguhnya bukanlah sesuatu yang alamiah dan pasti, melainkan sesuatu yang sebetulnya "acak" dan sangat ditentukan oleh sejarah : karena itu selalu bisa dikritik dan direvisi. Lagipula penseleksian unsur yang kemudian digunakan sebagai patokan itu sangat ditentukan pula oleh kepentingan-kepentingan tertentu, yang dengan demikian sudah selalu menyarankan keterbatasan tertentu.
Tentu saja ada banyak bentuk "representasi" realitas. Seni adalah salah satunya saja. Representasi adalah konstruksi artifisial melalui mana kita memahami realitas. Representasi mengandung unsur-unsur pokok seperti definisi, bahasa, imaji, dsb yang kemudian diberi status sebagai "fakta". Kenyataan ini meng-implikasikan sekurang-kurangnya dua hal : pertama, bahwa ada suatu otoritas tertentu yang mengumpulkan, menseleksi dan membatasi; kedua, suatu teori yang hendak mengkritiknya akan membantu kita memahami efek-efek negatif dari representasi itu. Dari sanalah dapat kita serentak meraba sejauh mana tipe representasi itu mengandung semacam kekerasan atau pemerkosaan tertentu dalam proses dekontekstualisasi yang dilaluinya.5 Sebab, meminjam istilah Roland Barthes, representasi adalah "formasi" serentak "deformasi".
Dalam konteks sosial, representasi berkaitan erat dengan kepentingan kekuasaan. Setiap bentuk pelembagaan suatu representasi , disadari atauppun tidak, selalu berkaitan dengan pelembagaan kekuasaan. Meminjam perspektif Louis Althusser, kekuasaan itu menyusup dalam komunikasi ikonografi maupun dalam penilaian-penilaian anonim terhadap aparat-aparat situasi ideologis seperti keluarga, agama, kebudayaan atau pun nasionalitas. Jadi, representasi-representasi khas budaya seperti foto-foto di media massa, film, iklan, fiksi dan kesenian sebetulnya membawa kecederungan ideologis tertentu. Iklan,misalnya, membawa pesan ideologis dan stereotip tertentu tentang ideal "hidup yang baik", serta memproyeksikan kepentingan kelas-kelas tertentu yang ingin melestarikan kepentingannya. Demikianlah semua bentuk representasi kultural, termasuk representasi gender, kelas dan ras, bekerja dengan cara seperti itu. Yang jadi perkara adalah bahwa pola-pola representasi itu dibentuk selalu berdasarkan hirarki nilai tertentu alias diskriminatif, diskriminasi kognitif.
Pandangan dasar Foucault macam ini membuka kemungkinan pemahaman baru terhadap kesenian dan kritik seni. Seni, sebagai bidang yang selalu bergumul dengan konstruksi-konstruksi kultural seperti imaji, ideologi dan simbol, boleh jadi justru merupakan bidang yang strategis ke arah kritik representasi itu, representasi pada skala kultural yang luas maupun pola-pola representasi dalam dunia kesenian itu sendiri. Bila dilihat dari sudut ini maka lantas perkaranya pun menjadi lebih jauh : bukan lagi bagaimana kritik seni bisa mengabdi kesenian, melainkan bagaimana kesenian bisa menjadi lahan subur bagi segala bentuk sikap kritis , terutama kritis terhadap bentuk-bentuk representasi yang opressif. Pemahaman baru semacam ini dengan sendirinya mengubah persepsi umum terhadap kiprah berkesenian . Kesenian lantas dilihat berdimensi politis , bukan dalam artian "representasi (aliran-aliran) politis" melainkan , sebaliknya , dalam artian "politik representasi" : ia bergumul dengan strategi-strategi pelembagaan dan legitimasi representasi-representasi yang opressif, dan dari dalam representasi-representasi itu mencari kemungkinan baru.
Dengan gagasan Foucault itu, maka makin terbuka lebarlah kemungkinan ke arah kiprah baru berkesenian keluar dari kerangka parameter dan kiblat kesenian "modern". Sekurang-kurangnya tiga hal penting yang kemudian berkembang dari dasar inspirasi foucauldian itu, yang bisa dianggap menandai keterputusan kiblat kesenian baru dari yang lama (modernisme). Pertama, "matinya" sang pengarang (pencipta). Kedua, berubahnya konsep "originalitas". Ketiga, berubahnya pola produksi "makna" , dimana titik pusat pemaknaan tidak lagi pada sang seniman melainkan pada sosok karya itu sendiri dan pada para penontonnya .
Yang pertama, ini berkaitan erat dengan gagasan dasar kaum post-strukturalis umumnya, dengan Roland Barthes khususnya. Pada intinya Barthes berpendapat bahwa sebuah teks adalah suatu jaringan kombinasi makna yang otonom , yang selalu bisa ditafsirkan tanpa mengkaitkannya pada pengarangnya. Interpretasi adalah upaya membuat jaringan kombinasi baru atas jaringan yang ada. Tekslah yang memungkinkan suatu aspirasi , fiksi atau pun representasi realitas tertentu dapat dibaca dan karenanya berkembang biak lewat bacaan itu. Dan teks itu otonom: dalam proses baca-tafsir ia berkembang biak sendiri dan mengalami deformasi terus menerus disana. Sang pencipta/pengarangnya bukan lagi subyek atau produser. Kebalikannya : gambaran tentang si penciptanya itu justru dibentuk oleh teks. Kenyataan ini kian jelas ketika teks itu direproduksi terus-menerus, semakin otonom, semakin tak terlalu berkaitan dengan penciptanya. Karya seni sama halnya , melalui reproduksi dan percaturan wacana kritik atasnya ia menjadi sosok mandiri. Figur si seniman itu sendiri akhirnya menjadi tak terlalu penting .6
Kedua, berkaitan dengan hal itu konsep tentang "originalitas" pun berubah. Kiprah kesenian pada masa modern sangat berfokus pada pencarian originalitas. "Kebaruan" menjadi semacam obsesi jaman kala itu. Maka perubahan demi perubahan style dalam melukis misalnya bergulir terus dan memuncak pada kecenderungan kaum avant-gardist yang sangat eksperimental. Eksplorasi kebaruan umumnya berjalan di wilayah teknis : teknik-teknik baru dieksplorasi terus. Dan para pembaharu itu kemudian dianggap sebagai semcam "empu" dan karya-karya mereka lantas dibaptis menjadi "adikarya". Kecenderungan itu semua perlahan berubah bersama dengan tampilnya beberapa gejala, antara lain : sistem reproduksi, digunakannya barang-barang yang telah siap pakai, dan orientasi lebih pada makna ketimbang pada teknik.
Sistem reproduksi kini telah memungkinkan karya dari khasanah tradisi apa pun dapat dinikmati oleh siapa pun dan dimana pun . Ini memungkinkan sistem referensi yang tanpa batas sehingga penciptaan menjadi makin sulit untuk sungguh-sungguh "original" bagaikan "lahir baru" seperti yang biasa dibayangkan kaum avant-gardist dahulu.7 Masa lalu adalah hari ini sekaligus masa depan. Dan penciptaan kini lebih cenderung berarti "perakitan baru" barang-barang yang siap-pakai. Memang kadang ini menuntut semacam tindakan "dekonstruksi", tapi lebih dalam arti "dekontekstualisasi" : melepaskan elemen-elemen tertentu dari konteksnya semula kemudian merakitnya kembali dalam konteks baru yang tak terduga. Dengan perkataan lain, penciptaan kini lebih merupakan proses pembuatan kolase. Unsur-unsur tertentu dihadirkan kembali dalam pola representasi yang baru, dan dengan begitu dilepaskan dari pola representasi aslinya. Maka lebih jelasnya lagi, yang "baru" itu akhirnya adalah "pemaknaannya" ,bukan pertama-tama bentuk formalnya atau pun tekniknya. Dengan ini arah kinerja berkesenian sudah terasa mengalami pergeseran paradigma. Dalam doublet "bentuk dan isi", kini tekanan bergeser lebih ke isi, meskipun tentu saja kesenian selalu tetaplah perkara "olah bentuk" juga.
Ketiga, berubahnya pola produksi makna. Ketika penciptaan "adikarya" tidak lagi dianggap satu-satunya fokus, format lukisan yang akrab dengan dinding (museum) berubah ke arah format installasi , multimedia dan kecenderungan interdisipliner, maka serta merta aspek dialogis atau komunikatif jadi lebih menonjol. Karya hadir tidak hanya untuk "ditonton", melainkan untuk didialogkan dan lebih lagi : dialami. Dalam seni kontemporer lantas "karya" lebih merupakan "peristiwa". Dalam kerangka dialogis itu otomatis sang seniman lebih berfungsi sebagai semacam "fasilitator" yang memberi umpan atau perangsang bagi penciptaan makna bersama pemirsanya. Dengan begitu seniman itu sendiri posisinya bukan lagi pusat. Pusatnya adalah "makna" yang diharapkan terbentuk dari interaksi dialogis antara si seniman itu, karyanya dan persepsi penonton.
Dengan munculnya ketiga gejala diatas tadi menjadi jelas bahwa paradigma representasi versi modernisme yang berpusat pada pribadi seniman sendiri sebagai "genius", penciptaan "adikarya" yang abadi ( karenanya perlu museum), originalitas sebagai diskontinuitas terhadap tradisi, dan kecenderungan teknis formalistiknya yang sangat kuat, akhirnya bergeser ke paradigma representasi baru dengan segala konsekuensi ikutannya. Dengan kata lain, bila "estetika" diartikan secara sempit sebagai "kaidah-kaidah berkesenian modern" macam di atas itu, maka hari-hari ini mesti dikatakan bahwa sosok dan kiprah kesenian kontemporer cenderung "anti-estetik". Bahkan bila ini memang betul bersifat paradigmatik. bisa saja dikatakan bahwa di bidang kesenian abad ini dan mendatang adalah abad "post-estetik".
Sementara istilah "post-estetik" masih terasa problematis dan karenanya terbuka bagi perdebatan, satu hal kiranya jelas, yaitu bahwa arah baru dalam kinerja kesenian hari-hari ini telah memaksa orang untuk meninjau ulang hakekat seni yang sesungguhnya. Dalam bentuknya yang sekarang, dimana makna lebih dipertaruhkan ketimbang olah-bentuknya, seni tak lagi bisa dipahami dari sudut "keindahan" dan kenikmatan inderawi. Sekurang-kurangnya kategori "keindahan" tak lagi memadai untuk itu. Antara lain dalam arti ini juga dapat dikatakan bahwa seni kini memasuki era "post-estetik". Secara tradisional istilah "Estetik" sudah terlanjur erat berkaitan dengan konsep "keindahan" itu, sehingga kalau pun kini masih hendak digunakan, perlu dibuat isi pemahaman baru terhadap istilah itu.8
Kalau saja kita mengembalikan istilah "estetika" kepada akar kata Yunaninya, yaitu aisthanomai, maka sebetulnya maknanya justru jadi dekat dengan pemahaman orang saat ini. Aistanomai artiya "saya menyadari sesuatu". Dalam konteks kontemporer karya-karya seni umumnya merupakan produk kegiatan kreatif untuk me-refigurasi realitas sehari-hari sedemikian hingga bentuk- bentuk representasi pengalaman terkena kritik. Dengan kata lain seni hari ini umumnya merupakan kritik atas pola-pola artikulasi yang menguasai pengalaman . Ia menyadarkan kita tentang bagaimana kita de facto mengalami realitas sehari-hari dan memberi profil pada pengalaman itu, justru dengan cara me -revisi pengalaman-pengalaman itu dan mengarahkannya pada nilai-nilai tertentu. Dalam rangka memberi titik berat pada aspek "pengalaman" itu pula agaknya karya-karya seni hari ini lantas tak terlalu menggubris kaidah-kaidah estetik konvensional, yang karena itu sering di sebut "anti-estetik".9 Tapi bila kita melihatnya dari sudut fungsinya pada terbukanya kesadaran baru, maka seni kontemporer justru berkorelasi erat dengan akar kata "estetika", yaitu aisthanomai itu tadi . Dari sudut ini tentu masih bisa disebut "estetis".

Catatan :
1 Clement Greenberg,"Avant-Garde and Kitsch", Partisan Review 6 (Fall 1939) : 34-49; "Towards a Newer Laocoon", Partisan Review 7 ( July-August 1940) : 296-310
2 Clement Greenberg, "Modernist Painting", Arts Yearbook 4 ( 1961) : 109-16, dicetak ulang dalam Gregory Battcock,ed. The New Art ( New york : E.P.Dutton,1966) : 101-3,107
3 Lihat wawancara Arthur Danto dengan Suzi Gablik, dalam Suzi Gablik, Conversation Before The End of Time ,( London:Thames and Hudson,1995):277; juga Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box : The Visual Arts in Post-historical Perspectives ( New York : Farrar,Straus and Giroux,1992)
4 Hal ini misalnya ditegaskan oleh Habermas dalam "Modernity versus Postmodernity", New German Critique 22 ( Winter 1981): 3-14
5 bandingkan Edward Said,"In the Shadow of the West", Wedge,nos 7-8 (Winter-Spring 1985):4
6 Bandingkan Roland Barthes,Image-Music-Text (New York : Hill and Wang,1977):155-164
7 Dalam gerakan Avant-garde ada semacam keyakinan bahwa "diri sendiri" adalah sumber originalitas sedemikian hingga penciptaan dihayati sebagai sejenis kelahiran baru. Brancusi misalnya mengatakan, "Kalau kita bukan lagi anak-anak, berarti kita mati". Atau Malevich :" yang hidup hanyalah dia yang menolak keyakinan-keyakinannya dari masa lalu". Lihat Rosalind Krauss, " The Originality of the Avant-Garde: A postmodernist Repetition", dalam Brian Wallis (ed) Art After Modernism: Rethinking Representation ( New York : The New Museum of Contemporary Art,1984): 18
8 A.J. Baumgarten (1714-62) salah seorang yang paling awal memberi batasan arti "estetika", dalam karyanya Aesthetica, menyebut estetika itu sebagai teori tentang "keindahan". Dan selanjutnya pemahaman ini menjadi sesuatu yang baku dalam dunia akademis.
9 Elaborasi atas gagasan macam ini dari sudut Heidegger dan Benjamin dilakukan misalnya oleh Krzysztof Ziarek ,"After Aesthetics: Heidegger and Benjamin on Art and Experience", dalam Philosophy Today, Spring 1997: 199-208

Dr. I.Bambang Sugiharto , meraih doktorat di Universitas Angelicum,Roma, Italia. Kini mengajar di Fak.Filsafat dan Pascasarjana Unpar serta Pascasarjana SeniRupa ITB.

NOMADIC AESTHETICS : The aftermath of the End of Art

2008-06-09T20:30:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto[*]

At the beginning of this century, the visual arts have undergone significant changes, an unprecedented transformations in their character, identities, structures and perceptions of what it means to be an artist. Artists are plagued with doubt, and the theoretical and methodological practices of art history have been under scrutiny. At the same time, the theoretical enterprise now wields enormous institutional and cultural power as the consequence of the “dematerialization” of the arts. Artists’ theoretical strategies were as instrumental as their works of art. On the other hand, the expansion of media in the visual arts has also contributed to the alteration of the very category of “visual art”, which now encompasses everything from painting and sculpture to hybrid forms in previously unthinkable materials : the human body in performance, invisible matter (gases), energy (telepathy), large scale projects and earthworks in remote landscapes or urban centers, interventions in social and political institutions, computer and other electronic works, postcards, records, video, etc. etc.
“The end of art” is a statement that captures very well the paradigm change in the last three decades. This paper seeks to see some further consequences of the situation by linking it to today’s socio-cultural predicament so as to find out the position and the role of art within wider contemporary socio-cultural horizon.

The end of art and its corollaries
“The end of art” ( Adorno, Danto, Burgin, Kosuth, Foster, etc) is a dictum which certainly never means a literal stop to the arts. It instead suggests rethinking the significance and the role of art in real life within the total paradigm shift. In this connection Warhol is one of the many possible key-points. On the one hand, Warhol perfected the Duchampian question of “what is art”, and so brought art into philosophical self-awareness, hence the “dematerialization” of art. Or as Joseph Kosuth put it, painting and sculpture were “finished”, they are now subsumed under the general idea of “Art” (with capital “A”), that is, Art as philosophy. On the other hand, Warhol at the same time deprived art of any philosophical pretension so that art henceforth could do whatsoever. Art becomes pluralistic, its practice pragmatic, its field multicultural.
From the poststructuralist point of view, there is no more “art”, what exists is “representation” in that the history and theory of art are subsumed under the history and theory of representations, to be understood in terms of textual production and psychological reception. In terms of Marxist perspective, art is overwhelmed by the practical dominance of “the image”, the visual, the primary form of the commodity in a spectacle economy, from which art can no longer pretend to be distinct.
Corollary to the situation today is that there is no more a strong paradigm for artistic or critical practice. This surely open the way towards artistic diversity. But this also means a flat indifference, a stagnant incommensurability. Or perhaps commensurability is not important anymore for the practice as well as the appreciation of art, since art is no more an object of contemplation but a means for communication and self-presentation, an act of self-determination and self-differentiation, a process in construction. Or commensurability has taken on different forms and criteria today. At least it is not very clear whether the ambiguity or even the absence of commensurability is a curse or a blessing.
One thing is clear, however, that after since Duchamp and Warhol, art is no more an artisan production, it becomes a process of mere personal selection and a peculiar way of looking at things. The specific gaze of the artist is suffice to turn an object into an artwork. And by way of computer, video, photography, etc. everybody can become an artist. The standard and benchmark of success of the works are similar to those of a pop band. It is judged not based on some sort of historical canon, but rather in accordance with today’s level of dissemination of the product, indicated by its position in the classificatory list like Billboard Charts. Reflection is replaced by numeric-statistical assessment, words are replaced by numbers (numbers of visitors, of reviews, the finance balance sheet, recognition by colleagues, etc.). The inclusion or exclusion of certain artworks in an exhibition, museum, institutions, or gallery is no more important.
Contemporary art is the sequel of Avantgardism and Pop-art in that it bears the character of pop products, as they emphasize the discontinue and a-historic newness of hic et nunc, of the here and now, where consequently museums loses its power and significance. The history of the past is no more determinant. History becomes eternal present. Art is falling into time. It celebrates what is contextual, ephemeral and even banal. Everyday-life is the new context and playground of today’s artists, since it is the repository of the potential to subvert and transform established values. Daily activities are also significant for they are the real context that affects human relations and their evaluations, the context for the re-invention of self and subjectivity.
Today, as Hal Foster puts it, art is also living on a traumatic, spectral, non-synchronous and incongruent mode. It deals more with what has been sacrificed, castrated, silenced or marginalized as the expense of various human idealisms. It is haunted by the specter of masterpieces and lost memorabilia of the past, as well as overwhelmed by the possible catastrophic ending of the future. It has the tendency also to hold together the different temporal or contextual markers in a single visual structure, synchronizing the non-synchronous forms. The past is made use of as a repository of old sensations, private fantasies as well as collective hopes and residues of a dream world. At the same time it also complicates found things with the invented ones, or reframes given spaces, so as to make tangible the sensation of incongruence.
Apart from that I would add the transgressive character, since today art also explores borderlines to question their arbitrariness and cruelty, while believing that life and experience have no borders. This is the sort of Foucaultian transgression which transgress any kind of boundaries imposed upon us unnecessarily. The border is a no- place, a meeting point and ground for creation as well as for questioning authority or any kind of fixated dualism (high-low; public-private; pure-hybrid, in-group–out-group, etc). This then renders art “nomadic” in nature, nomadic in Deleuzian sense of the word : art is micronarrative in progress , working through rhyzomatic networks in its production and dissemination of ideas, a collective project to nurture a plurality of ideas and to nourish interrelationship.

Global predicament
Now let us take a brief look at our global situation from the perspective of theory as well as the perspective of praxis. In the realm of theory, intellectuals of the new millennium are faced with radical uncertainty, since almost all basic categories which previously rendered reality intelligible are now called into question. The ideal of rational liberal humanism, the belief in progress established during the Enlightenment, the conviction of fundamental, intrinsic, and universal values, as well as the view of autonomous subjects, objects, texts and actions, all are now replaced by the contrary. Today people view everything as contingent, insufficient, and lacking transcendence; while identity and human subjectivity are no longer understood as a unified whole, but rather, as polymorphous, fragmented and without centre. The world of symbols are now considered ambiguous, arbitrary, and shifting. Culture and knowledge are constructed and determined by relationships of power. The belief in objective or absolute truth is replaced by alternatives, ranging from radical relativism to negotiated concepts of truth.
In the domain of praxis, the world is plagued with loss of coherence and erosion of consistence , but also suffers from the lack of cohesion. The decline of traditional principles in the modern world is now exacerbated by the loss of normative discourse due to the critical movement of micropolitics of identity everywhere. Worse still, the use of terror in some forms of the movements has created an atmosphere of suspicion among each other in global scale and has also stimulated the intensification of global systematic control over individuals. Like in the sixties, again the personal becomes political. What is more, today the personal is also economic, since the technology of the capitalist world, media technology in particular, is also becoming more and more determinant in shaping the interiority of individual . It even exteriorizes the most intimate interiority. The dream factories of Capitalism have brought about the totalizing effects, the illusion of liberty and satisfaction that disguises the impoverishment of individual’s self-determination. All this has put individual in the prison of many power structures, the prison of discordant polyphony of contradictory lines, hence the heterogeneity of subjectivity.

Repositioning Art
Living within many power structures has given rise to a lot of dangerous confusions. The world of today is marked by confusions, for instance, between tourisms and clandestine migrations ; global village and disinformation; global economy and barter culture; exploration of difference and intolerant construction of identity; reality and fiction, etc.etc. Art as critical interaction between experience, imagination and thought would be of a good help in bringing forth these -often hidden- confusions to collective awareness in an effective way. The sensibility towards traumatic experience and incongruence would enable an artist to delve beneath the surface, often by problematizing and playing with the very surface. But this, in turn, will call for self-awareness of the artists themselves of the complexity and the illusory side of reality. Actually this is not so much a privilege or task of an artist as a common existential exigency of today’s world.
In a world characterized by the paradox between homogeneity and heterogeneity, where on the one hand personal creativity and independence are stifled or absorbed by the ubiquitous capitalist machine of commerce, and on the other, the self is under the pressure of the heterodox vision of otherness, if there is something to celebrate it is the survival of the individual and the re-invention of identity. In such a world, however, identity is an ambiguous project. It is, in Deleuzian words, a micropolitics that embraces the global, that has to search for transversalities between the “molar” ( the macroscopic social environment) and the “molecular” (the subjective mental ecology). Identity is something to be understood within the dynamic relationship with the other, a flux with its mutations of values , a malleable entity dependent on the networks. In Foucaultian outlook, identity is merely a game, a process for promoting certain social relationships, whose power play may render certain parties left unheard . In this connection, the power of art would lie in its capacity to identify where and how contemporary subject seeks refuge and protection from the hardship of the game, how the so called “identity” (as fixated category) often merely serves as an illusory security blanket to hide powerless anger and helplessness. But in a more productive way, artists can support and initiate alternative spaces which introduce different power games and different networks, channeling new aspirations and thereby shaping an ever growing sense of self, a nomadic self. In this way, while the peculiar art world is dissolved, its essential relation with the bigger human life is resolved.

References

Adorno,Theodor, Negative Dialectics, trans E.B.Ashton ( New York: Continuum, 1973)
Burgin, Victor, The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands,NJ : Humanities Press International,1986)
Danto, Arthur, Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986)
Danto, Arthur, After the End of Art ( Princeton : Princeton University Press, 1997)
Debord, Guy, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith (Cambridge : Zone Press, 1994)
Deleuze, Gilles, and Guattari Felix, Anti-Oedipus, Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989)
Deleuze, Gilles, Negotiations ( New York : Columbia University press, 1995)
Foucault, Michel, “What is Enlightenment”, in Paul Rabinow (ed), Michel Foucault, Vol I , Ethics (New York: The New Press, 1997)
Foster,Hal, The Anti-Aesthetic : Essays on Postmodern Culture ( New York : New Press, 1983)
Gablik, Suzi, Before The End of Time (New York : Thames and Hudson Ltd, 1995)
Sim,Stuart, Beyond Aesthetics (New York : Harvester Wheatsheaf, 1992)
Stiles, Kristine et al (ed), Theories and Documents of Contemporary Art: a source book of artists’ writings (Berkeley : University of California Press,1996)
Wallis, Brian, Art After Modernism : Rethinking Representation (New York : The New Museum of Contemporary Art, 1984)

[*] Bambang Sugiharto, Professor, Department of Philosophy, Parahyangan Catholic University, Bandung, Indonesia. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com

KETIKA SENI MEMBUBARKAN DIRINYA

2008-06-09T18:51:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Pertanyaan tentang “apa itu seni” sudah berumur 2500-an tahun. Namun sepertinya setiap jawaban selalu saja dibatalkan kembali, justru oleh karya-karya seni sendiri, yang senantiasa mengandung ketakterdugaan inheren dalam dirinya. Kesenian agaknya se-misterius kehidupan manusia sendiri, selalu mengelak saat hendak dirumuskan dengan pasti. Tak heran bahwa hasil paling menonjol dari seminar tiga hari bertema “APA ITU SENI, SAAT INI” di Universitas Parahyangan, Bandung, 3-5 Juni 2004 hanyalah kian tampilnya kompleksitas sekitar gejala yang bernama “seni” itu.

Perubahan mendasar
Pertanyaan “Apa itu seni,hari ini” dalam seminar itu dimunculkan sebagai sebuah respons atas tampilnya gelagat-gelagat baru, khususnya di wilayah seni rupa mutakhir, yang telah mengakibatkan tidak lagi memadainya berbagai kategori konvensional yang biasa kita gunakan untuk memahami karya. Diantara berbagai perubahan mendasar yang telah terjadi dapat dilihat misalnya pergeseran lokus kiprah seni rupa. Berawal dari galeri-galeri pribadi, seni rupa telah berpindah ke museum, lantas ngerumpi di medan-medan institusi, kemudian masuk ke jaringan diskursif media, dan akhirnya kini melebur ke wilayah sosio-kultural sehari-hari. Fokus nilai pun berubah, berawal dari urusan keindahan, bergeser ke persoalan teknis, lantas ke urusan makna, berubah lagi ke effek-effek sensasi, dan akhirnya kini menuju proses-proses signifikasi bersama, dimana seniman , karya dan apresiator berkarya dalam situasi sehari-hari demi kepentingan bersama. Sosok sang seniman atau pun karya bukan lagi hal utama. Yang belakangan ini, seperti diamati seniman video Krisna Murti, tampak nyata misalnya pada proyek instalasi internet dari seniman Maki Ueda di pesantren Daarut Tauhid (Aa Gym), yang telah memungkinkan warga kampung di Bandung Utara itu berkomunikasi suka-suka setiap saat dengan orang-orang di Rotterdam. Atau juga proyek TV-Komunitas dari Jompet, seniman Yogya, yang menggalang kerjasama warga sekampungnya untuk membuat program TV dari dan untuk kepentingan mereka sendiri . Itu untuk menyebut beberapa contoh saja.
Modalitas atau cara kerja gejala seni rupa pun berubah, dari keterikatannya pada medium ( medium-specific), lantas terikat pada situs (site-specific), berubah lagi menjadi terikat pada wacana (discourse-specific) dan kini agaknya terikat pada masalah-masalah sosio-kultural konkrit (problem-specific).
Segala perubahan itu agaknya mesti dilihat bukan semata-mata sebagai perubahan di dunia seni , yang spesifik dan terbatas, melainkan sebagai manifestasi dari perubahan-perubahan mendasar dalam hubungan antara manusia (sang seniman) dengan realitas umumnya dalam dunia sosio-kultural-teknologis saat ini. Soal dinamika pengalaman, soal refleksi-diri tentang siapa aku, dalam hubungan-hubungan baru dengan lingkungannya yang senantiasa berubah itu. Kurator Aminudin TH.Siregar dan Agung Hijatnikajennong dengan tajam mengamati lapisan dasar Aesthetics of Existence ini.

Horisontal dan Vertikal
Pada awalnya bukanlah Logos, bukan Kata, bukan wacana. Pada tingkat paling primer yang terjadi sebenarnya adalah hubungan antara sang seniman dengan realitas eksistensialnya yang konkrit. Sebut saja ini aras “vertikal”, aras dinamika pergumulan seniman dengan segala upayanya untuk memberi “bentuk” pada pengalaman yang sebenarnya selalu ambigu dan amorf. Karya seni adalah konfigurasi bentuk yang berfungsi ibarat lensa untuk memandang realitas, cara pengalaman-pengalaman dirumuskan dan dimaknai oleh si seniman, dan lantas dilempar ke medan publik, demi dialog batin bersama .
Namun karya itu disebut “seni” atau bukan memang ditentukan secara spesifik oleh “dunia seni” dengan berbagai unsurnya yang kompleks seperti : paradigma seni, medan sosial seni dengan berbagai institusinya, sejarah seni, filsafat seni, tapi juga teknologi, sponsor, kosmologi kultural dan biografi pribadi seniman, misalnya. Sebut saja dunia seni yang khusus ini aras “horizontal” , dengan segala jalur percabangan style, genre dan kriteria validitasnya yang plural dan kaleidoskopis. Pada jalur-jalur horisontal ini standar-standar validitas kekaryaan diperlukan demi peningkatan intensitas dan mutu. Semacam proses involusi dalam artian positif : proses perumitan dan penghalusan. Namun keberlakuan standar itu dengan sendirinya terbatas pada lingkup genre masing-masing maupun pada konteks partikularnya. Kerumitan problematika dunia seni beserta medan sosial, institusi dan teoretisasinyanya itu sempat disoroti dengan piawai oleh para kurator dan kritikus macam Asmudjo Irianto, Nurdian Ichsan dan Herry Dim.
Dunia seni di aras horisontal ini dalam kenyataannya juga muncul paling kuat dalam sosok wacana publik. Seniman Tisna Sanjaya dan kurator Rizky A.Zaelani mengangkat dengan jeli masalah itu. Antara wacana dan aktivitas berkarya sering terasa ada kesenjangan serius. Dalam proses berkaryanya seniman bisa tak peduli pada segala wacana, dan sebaliknya wacana estetika bisa sedemikian canggih dan abstrak tanpa terkait pada dunia karya. Rizky melihat bahwa orang memang bisa berangkat dari wacana estetika lantas mengamati fenomena karya. Bisa juga sebaliknya dari fenomena karya ke wacana estetika. Yang jelas wacana tak akan cukup berarti dan bermanfaat bila hanya berupa penilaian teknis, apalagi moralistis, belaka. Bagi penulis sendiri, peran wacana adalah sebagai upaya untuk memahami dan memaknai karya, tapi juga untuk mendudukannya dalam konteks lebih luas, bisa konteks teknis-institusional dunia seni, konteks sosio-kultural , bisa pula konteks ontologis hidup manusia. Karena itu tak heran bila wacana sering terasa over-interpretatif, dengan segala terminologinya sendiri yang mungkin bahkan bagi si seniman sendiri terasa asing. Ini dapat dianggap wajar juga karena ketika suatu karya menjadi publik, ia menjadi terbuka, dan pendapat dari si seniman sendiri bukanlah tafsir yang terbaik tentangnya. Makna karya seni selalulah bersifat dialektis-dialogis, lebih luas daripada yang diduga senimannya.

Seni yang menyangkal dirinya sendiri
Masalahnya adalah bahwa seni tak hanya mengalami involusi. Akibat aras vertikalnya, seni juga mengalami evolusi, ke wilayah yang tak terduga. Pergumulan seniman dengan realitas aktualnya bisa saja menemukan bahwa pola-pola ungkap konvensional di wilayah dunia seni horisontal beserta kaidah-kaidahnya tak lagi memadai untuk mengungkapkan aspirasi estetik-eksistensialnya. Pada titik ini yang menjadi isu sentral bukan lagi genre, gaya, atau paradigma teknis tertentu, melainkan isu yang lebih mendasar : dalam situasi dan kondisi yang telah berubah , berkesenian itu mesti dimengerti sebagai apa. Ini bukan lagi soal kualitas kekaryaan, bukan pula menyoal seni sebagai kata benda, melainkan seni sebagai kata kerja. Pergulatan macam inilah agaknya yang setiap kali telah melahirkan paradigma-paradigma berkesenian baru, yang telah melahirkan pergeseran dari Realisme ke Impressionisme, ke Ekspressionisme, ke Abstraksionisme, dsb.dsb. Sebuah perjalanan evolusioner seni rupa dalam memahami dirinya sendiri, yang telah bergerak dari olah rupa, olah bentuk, olah media, olah konsep, olah peristiwa, olah tubuh, hingga kini menjadi olah-batin dan olah realitas sosio-kultural sehari-hari, seperti dilukiskan Andar Manik dan Marintan Sirait. Sebuah proses pengkajian-diri ulang yang terus menerus melepaskan dirinya dari penjara-penjara kategorial ciptaannya , proses marginalisasi diri dari teritori-teritori buatannya sendiri, yang akhirnya memang memaksa si seniman menciptakan strategi-strateginya sendiri pula, seperti yang dibahas kurator Heru Hikayat. Memang terasa paradoks, bahwa dari sudut itu seolah pencapaian tertinggi atau state of the art senirupa kini muncul justru dalam sosok the end of Art .
Pada titik ini menjadi penting usulan Jim Supangkat dan Gustaff Iskandar, yang menyarankan agar kini seni dilihat saja sebagai teks kebudayaan, gejala bahasa atau gejala artistik biasa diantara berbagai gejala kultural lainnya. Dan kebudayaan pun cukup dilihat sebagai medan negosiasi atau transaksi bebas segala bentuk aktivitas pemaknaan pengalaman. Barangkali kini berkesenian mesti diartikan secara luas sebagai segala aktivitas autopoiesis, segala kegiatan dalam merebut nilai dan merumuskan makna dari centang perenangnya peristiwa, segala upaya merumuskan dan mengkomunikasikan pengalaman unik manusia. Sedang dalam arti sempitnya, “Dunia Seni” dengan institusi, medan sosial dan percaturan wacananya, adalah wilayah dimana segala kegiatan diatas direfleksikan dan dipelajari secara sangat khusus, beserta segala konsekuensi teknis, material maupun filosofisnya . Itu saja.

Penulis adalah pengajar Filsafat di Unpar dan ITB

MEMBENAHI HIDUP LEWAT SENI

2008-06-09T18:47:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Abstrak

Despite its seemingly mere play of forms, art actually plays significant role in human life in that it shapes and elicits human insight out of the amorphous flux of experiences. As such art is the paradigm of experience. Art in the broadest sense of the word is any activity of forming and refining meaning by way of creating or playing symbols. Therefore art does not simply concern the beautiful, but also the true and the good. This is evident in the changing paradigms of art themselves, where beauty is less and less meaningful as the keyword, in favour of existential truth and value. Art is ultimately a matter of values and deeper insight. It is no exaggeration, thereby, that in order to bring to light the multilayered crises in Indonesia we can have recourse to the arts , contemporary arts in particular. In the final analysis, art is a specific and basic mode of epistemic perception.

Kata kunci : Paradigma pengalaman ; dunia bentuk; reaktif; imajinasi kreatif; permainan simbol; surplus estetik; otherness; the end of art.

“Membenahi hidup lewat seni”, ini tentu terasa berlebihan. Berlebihan, karena biasanya seni dimengerti hanya sebagai hiburan dan hiasan. Sebagai hiburan memang seni ada perlunya,sekurang-kurangnya ia membuat hati senang dan rileks atau membuat kita bisa melarikan diri sejenak dari segala persoalan konkrit. Sebagai hiasan kadang seni perlu juga untuk membuat diri lebih nyaman, tampil lebih indah, lebih meyakinkan, bahkan lebih bergengsi; atau ( seperti dalam hiasan ruang pesta) membantu menciptakan suasana. Sebagai hiburan dan hiasan, karenanya, seni erat lekat dengan soal kesenangan dan keindahan. Maka sulit membayangkan seni sebagai suatu hal pokok. Ia lebih tepat dilihat sebagai tempelan, kebutuhan ketujuh atau kesepuluh. Suatu kemewahan. Hanya berarti bila segala kebutuhan pokok sudah tercukupi.
Anggapan macam itu tidak sepenuhnya meleset, hanya saja tidak menyentuh substansi yang lebih mendasar dan lebih kaya dari fenomena yang disebut “seni” . Tidak sepenuhnya meleset juga karena lama sekali dalam wacana seni sendiri secara tradisional seni memang selalu dikaitkan dengan soal kesenangan dan keindahan. Sulitnya lagi, seni sendiri kini berada dalam dilema. Di satu pihak, sejak kemodernan melepaskan seni dari kegiatan religius, seni memang menjadi wilayah otonom, sangat penting dan hampir “sakral”, namun otonomi itu juga membuat dunia seni makin pelik, makin sulit diapresiasi, bersifat elitis dan asing bagi kaum awam. Di pihak lain kemodernan pun, yang membiarkan segala sisi kehidupan dikendalikan oleh pasar, sekaligus telah makin menjebloskan seni kedalam konteks pasar hiburan, hiasan, bisnis atau investasi belaka.
Untuk melihat makna yang lebih mendasar dan lebih kaya dari fenomena yang disebut “seni” itu, ada baiknya kita melihat dahulu kaitannya dengan pengalaman sehari-hari , lalu melihatnya dalam skala besar peradaban. Dari situ barangkali kita bisa mendapat pemahaman baru, semacam re-definisi, lalu melihat relevansinya dalam problematika kehidupan nyata.

Seni, pengalaman dan peradaban.
Akar pengalaman estetik bagaimana pun juga adalah pengalaman keseharian, seperti yang pernah dibahas oleh John Dewey,misalnya. Utamanya adalah pengalaman tentang sisi dramatik dinamika gerak dan perubahan bentuk kehidupan itu sendiri. Pengalaman kecemasan orang yang berkerumun saat melihat kecelakaan di jalanan. Pengalaman ketegangan penonton saat mengikuti lompatan-lompatan bola dalam permainan sepak bola. Pengalaman keharuan seorang wanita yang melihat bunga pertama menyeruak dari tanaman yang selalu disiraminya. Perasaan aneh ketika kita melihat api membesar saat kita menyiramkan minyak ke atas bara. Keharuan ganjil saat pertama melihat embrio anak kita pada foto USG. Keterkejutan menyejukan saat melihat orang yang angker dan pendiam tiba-tiba tertawa renyah. Berbagai kesan yang timbul dari dinamika perubahan bentuk yang menggoncang persepsi kita tentang hakekat dan denyut kehidupan, yang penuh warna itu, adalah pola-pola dasar persepsi estetik yang melatari ungkapan dan apresiasi seni rupa, tarian, drama,musik, film,dsb.
Kesan-kesan lewat “medan bentuk” macam itu merangsang imajinasi , pikiran dan perasaan untuk menggerayang meraba-raba makna hidup yang lebih dalam, menyentuh-nyentuh misteri kehidupan dan alam. “Keindahan” adalah istilah klasik untuk menyebut pengalaman keharuan maknawi macam itu. Keindahan adalah awal dan akhir pemikiran imajinatif paling brilian; keharuan tanpa alasan atas matahari, angin, bebauan, tanaman atau pun hujan. Keindahan adalah sesuatu yang muncul saat kepekaan inderawi, lewat medan bentuk dan imajinasi, tiba-tiba terbuka terhadap kaitan-kaitan halus terselubung antar segala; saat kegiatan persepsi itu sendiri terasa mengasyikkan dan keasyikan itu sendiri saja yang memotivasi persepsi; saat imajinasi terbang tinggi namun tidak kehilangan pijakan di bumi. Kesadaran baru yang muncul dari dinamika “medan bentuk” itu lantas diungkapkan dalam dunia bentuk juga, bentuk cerita, bentuk visual benda, bentuk bunyi dst. Sikap reaktif berubah menjadi kreatif; reseptif menjadi formatif. Semesta yang ditangkap manusia dirayakannya dengan mengukir atau menggambarkannya pada batu ,dinding gua atau kayu. Perang pun dirayakannya dengan keindahan misteri hidup dan mati : dihiasnya tubuh,tombak atau pun perisai dengan warna-warni.
Dunia manusia lantas adalah dunia “bentuk” yang diciptakannya, yang pada gilirannya mengubah pula persepsi-diri, sikap batin dan perilaku manusia itu sendiri. Jingkrak-jingkrak kebahagiaan yang tak terkoordinasi berubah menjadi tarian. Gerak komunikasi tubuh tanpa bentuk menjadi bahasa isyarat. Seruan rasa yang kacau menjadi tatanan melodi dan ritme musik. Insight-insight diberinya bentuk matematis atau geometris, dirangkainya menjadi sistem gagasan. Sistem nilai ditata ulang kembali setiap kali. Kekerasan, misalnya, lama kelamaan dianggap isyarat kelemahan, sedang pihak yang lemah perlahan kian menjadi “sakral” dan wajib dilindungi. Kekejaman pedang pun mesti berhenti di hadapan lawan yang tak berdaya. Memaafkan menjadi lebih mulia daripada membalas-dendam.
Itu semua berarti bahwa tendensi kreatif untuk “membentuk”, yang dijiwai idealisme “keindahan” memang akhirnya menghasilkan rasa “keberadaban”, suatu standar umum evolusi kualitas kemanusiaan. Tidaklah mengherankan bila filsuf macam Friedrich Schiller menyebut tingkat tertinggi peradaban sebagai Aesthetic State, suatu situasi hidup bersama yang dikelola oleh rasa “keindahan terdalam” ( Ultimate Beauty ). Disana Peradaban, katanya, adalah situasi dimana manusia sebagai Ruh makin mampu memandang lebih dalam aspek keRuhaniannya , dimana kekuasaan berubah menjadi kepedulian, nafsu menjadi afeksi cinta, hasrat menjadi solidaritas, sedang kerendahan hati dan belarasa menjadi sesuatu yang sangat mulia. Dalam konteks ini “Estetik” lantas menjadi sisi lain dari “Etik”, dan “Keindahan” adalah kata lain untuk “Kebaikan”. Bagi Hegel seni adalah ungkapan tertinggi kebenaran Ruh juga dalam periode tertentu sejarah manusia ( hanya saja nantinya kian menyempurnakan diri lewat agama ke pemahaman konseptual rasional murni ).
Maka seni akhirnya adalah soal makin tajamnya kesadaran makna dan nilai di balik “bentuk”, bentuk proposisi dogma, bentuk sistem gambar geometris, bentuk pola gerak,dsb. Imajinasi kreatif yang menggerakkannya adalah yang membentuk juga kebudayaan dan peradaban, yang akhirnya membentuk citra kemanusiaan yang diidealkan. Pada titik ini imajinasi estetik akhirnya adalah imajinasi kreatif yang menciptakan dunia dan diri manusia sendiri, yang melahirkan iptek, segala sistem kepercayaan dan sistem-sistem gagasan (sains,agama dan filsafat). Dalam arti luas seluruh peradaban adalah karya seni. Dalam arti sempit, seni adalah wilayah yang murni mengkonsentrasikan diri pada kegiatan olah bentuk inderawi (sensuous), berdasarkan rasa dan imajinasi, dalam rangka olah pengalaman, intensifikasi persepsi atas pengalaman. Meminjam gagasan Dewey, karya-karya seni besar adalah “paradigma-paradigma pengalaman”, artinya, lewat karya-karya itu kita bisa memasuki kemungkinan-kemungkinan pemaknaan lebih dalam atas pengalaman. Dalam peristilahan Schopenhauer, karya-karya itu bisa memberi “akses langsung” menuju hakekat terdalam kenyataan. Pada titik ini sesungguhnya “Keindahan” adalah kata lain untuk “Kebenaran”.

Perumusan ulang hakekat “seni”
Seni, sebagai bidang khusus, telah mengalami perjalanan panjang, dan pemahaman atasnya telah mengalami demikian banyak perubahan. Ketika ia masih merupakan bagian essensial dari kehidupan religiomitis , seni cenderung berfokus pada penggayaan bentuk dan dekorasi. Ia berfungsi lebih sebagai penunjang perayaan ritual. Orientasi utama bukanlah pernyataan diri personal melainkan semesta kosmis dan alam transendental. Ketika fajar rasionalitas muncul dalam peradaban, seni berubah fokus, tekanan lebih besar pada pernyataan personal, dan tendensi dasarnya mimetis natural. Tendensi ini memuncak pada abad-abad awal kemodernan, terutama ketika agama makin tersisih dan tidak lagi menduduki posisi sentral. Konsekuensi radikal dari itu adalah bahwa di alam modern akhirnya seni terlepas sama sekali dari bidang religius. Ia menjadi bidang otonom yang lantas terus-menerus memperkarakan pola ungkap dan hakekat dirinya sendiri. Dari mimesis dunia luar, ia bergeser menjadi representasi dunia dalam (Ekspressionisme), lantas memperkarakan medium dan materi (Abstrak), lalu mempersoalkan hakekat representasi itu sendiri (Cubisme,Surrealisme). Sejak Dada, ia justru berfokus pada gagasan dan sensasi . Sejak itu pula seni terasa makin radikal terus menerus menggugat dirinya sendiri, yang sangat terasa dalam gejolak Avantgardisme. Demikian seni telah bergeser tekanan, dari olah bentuk fisik, ke olah konsep, olah makna dan akhirnya menuju olah sensasi, atau sekedar parodi, ironi dan pastiche; entah dalam rupa happening, instalasi, performance, multimedia atau pun segala bentuk New Media Art. Konsep dasar “harmoni” pun berubah, dari idealisme harmoni sederhana, ke harmoni yang lebih kompleks, lalu harmoni essensial-minimalis, harmoni teroristik, harmoni disharmonis ( Paradoxical juxtaposition ). Dari ideal keabadian transendental berubah ke kekonkritan efemeral; dari orisinalitas murni ke semiotika hibrida; dari pola reproduktif ke pola produktif, dari representasi ke presentasi dalam real time; dari elitis esoteris melebur ke dunia banal sehari-hari dan populis. Kini seni bahkan cenderung tampil dalam bentuk-bentuk patologis, mengejutkan, menyinggung dan menteror, dimana kategori pokok “Keindahan” justru dirusakkan. Akhirnya muncullah paradoks : seni dikelola kini dengan semangat “anti-seni”. Praktis segala “isme” yang dahulu biasa digunakan untuk memahami karya seni kini terasa anakronistik dan sulit untuk digunakan. Tak heran bila Danto mencanangkan “The End of Art”. Tapi yang jelas “seni” ini memang membutuhkan rumusan baru. Kaitannya dengan hidup sehari-hari pun perlu ditinjau ulang. Juga keterkaitannya dengan segala aktivitas seni terapan populis (kria, seni pop, folklore,dsb.) dan ritual religius tradisional. Jelas pula bahwa seni telah bergerak dari wilayah luaran menuju wilayah makin ke dalam : ia akhirnya memperkarakan sensasi batin atas ketubuhan, ambiguitas ruh atau hakekat persepsi itu sendiri.
Bila itu semua adalah cerita di wilayah praxis, maka ada baiknya kini kita lihat seni di wilayah ontologis (filosofis). Kekhasan manusia, yang membedakannya dari binatang dan tingkat kehidupan lebih rendah lainnya sebenarnya bukan persis terletak pada rasionalitasnya. Dalam beberapa hal kini teknologi komputer , meskipun diciptakan oleh manusia, kecepatannya dalam memroses data dan kemampuannya bekerja secara simultan jauh melebihi kemampuan manusia. Yang unik dan sulit tergantikan dalam manusia adalah imajinasi dan kerumitan perasaannya. Daya pikir tanpa menggunakan imajinasi akan lumpuh. Tapi imajinasi bisa tetap terbang leluasa tanpa kemampuan daya pikir yang menonjol sekalipun. Imajinasi dan perasaan pula yang memungkinkan manusia tidak hidup berdasarkan fakta dan data, melainkan berdasarkan nilai dan makna ; tidak hanya memproses teks, melainkan menangkap konteks; tidak hanya menangkap yang tersurat harfiah, melainkan yang tersirat. Binatang tidak mampu melakukannya, tapi komputer canggih pun tidak. Imajinasi dan rasa membuat hidup dan perilaku manusia tak selalu terduga dan tak sepenuhnya bisa direkayasa.
Konsekuensi fundamental dari imajinasi dan rasa ini adalah bahwa hidup manusia lebih ditentukan oleh medan “bentuk”, yang biasa disebut dunia simbol, ketimbang oleh hal-hal real-substansial. Medan bentuk atau dunia simbollah yang membuat manusia menjangkau ketakterbatasan, mampu menciptakan dunia dan hidupnya sesuai dengan yang diimpikan, sambil keluar dari pembatasan-pembatasan alamiahnya.
Pada tingkat binatang dan tanaman pun sebetulnya isyarat menuju wilayah ketakterbatasan sudah ada. Ketika seekor singa kenyang dan rileks mengaum sekedar iseng menikmati kedasyatannya; ketika burung atau serangga sekedar bercericit atau berkicau tanpa memaksudkan sesuatu ; ketika pohon-pohon melahirkan begitu banyak kuncup yang tak semuanya berkembang, atau menyebar banyak akar untuk menangkap nutrisi yang tak semuanya digunakan, disana mereka semua mengalami juga hidup sebagai kebebasan, sebagai permainan, atau yang meminjam istilah Schiller, mengalami “surplus estetik”. Alam sendiri sudah memberi mereka semacam pembebasan dari batasan kebutuhan fisik untuk mulai menikmati “permainan”, yaitu kegiatan yang tidak hendak mencapai sesuatu, yang dilakukan hanya demi merayakan kegiatan itu sendiri semata. Namun kecenderungan ke arah “permainan estetik” itu lebih maksimal dan primer dalam dunia manusia. Imajinasi manusia dan kerumitan perasaannya menjadikannya mahluk yang otonom, selalu berusaha keluar dari pembatasan dan pendiktean alam. Itu dilakukannya dengan menciptakan dunianya sendiri, dunia kultural, dunia bentuk/simbol tadi. Dunia “permainan bentuk/simbol” inilah yang memungkinkannya kian mampu menjangkau ketakterbatasan.
Terutama pada wilayah senilah permainan itu mencapai kebebasannya yang optimal, kebebasan untuk selalu melihat kaitan maknawi baru antara segala sesuatu, juga kebebasan dari perspektif “guna”. Bagi Adorno misalnya, kegunaan seni terletak pada ketidakbergunaannya. Memang paradoks. Seni sejati adalah produk manusia-manusia yang bebas, dan sekaligus membebaskan, ke arah nilai-nilai yang lebih hakiki, ke arah pencaharian kebenaran sebagai misteri. Ia muncul dari orang yang tak lagi merasa terikat tatanan konvensional, bukan karena menyepelekannya, melainkan karena mampu melihat lebih jauh dan lebih dalam. Tidak mengherankan bila karenanya karya-karya besar sering mengejutkan,bahkan menteror, membuat kita marah atau salah tingkah. Ambivalensi nilai seorang seniman kadang mirip posisi seorang sufi/mistikus/filsuf : tidak dimengerti jamannya, dan mengundang banyak kontroversi. Tapi itu konsekuensi jiwa-jiwa yang merdeka. Seni yang bermutu akan menantang ulang pemikiran dengan cara segar dan kedalaman baru, mendesak kita untuk mengkaji ulang cara kita memandang, merasa dan menghayati sesuatu. Ia selalu menawarkan “otherness”, sisi lain yang tak terduga dari kenyataan. Seni mengingatkan bahwa kebenaran tak selalu pas dengan pemahaman logis-proposisional atau pun dogma. Ia merangsang kita untuk setiap kali kembali menggeledah kandungan misterius sisi-dalam kehidupan : perasaan, impian, ketakutan, pola-pola reaksi kita atas dunia luar atau pun konflik-konflik kita yang paling tersembunyi.

Relevansi untuk konteks krisis Indonesia
Salah satu akar mendasar berbagai krisis di Indonesia adalah : lemah dan dangkalnya individu. Ketidakmatangan individu ini yang menyebabkan dalam krisis identitas saat ini orang membabibuta mengutamakan bendera kelompok, nyinyir memperkarakan formalitas harfiah berlebihan, memburu kekuasaan dengan mengorbankan apa pun juga, dan akibatnya tidak mampu menangani persoalan-persoalan substansial mendasar. Itu semua disertai kecenderungan agressif-destruktif yang ganas, sebab semua itu muncul dari ketakutan dan rasa tak aman. Yang lebih mengerikan adalah bahwa untuk itu segala nilai dan simbol -nilai religius, politik, maupun tradisi- betul-betul dipermainkan ( seperti dijunjung tinggi padahal diinjak-injak).
Akibat dari itu kita mengalami banyak sekali kontradiksi, hingga kemunafikan jadi terasa begitu inheren dalam kebudayaan kita. Pluralisme yang kita banggakan sebagai kekayaan, dalam kenyataan kita alami selalu sebagai ancaman. Konsep kesatuan yang selalu kita canangkan sebetulnya sepanjang sejarah selalu kita alami sebagai penindasan, pemerasan dan pemasungan. Agama kita agungkan sebagai acuan tertinggi nilai, tapi dalam kenyataan ia malah melegitimasi kebobrokan nilai ( kita mengira mengalami kebangkitan agama, sementara yang terjadi adalah kebangkrutan agama). Tradisi kebudayaan selalu kita anggap warisan adiluhung, padahal ia sering lebih dirasakan sebagai beban yang tak kita mengerti mesti diapakan. Citra diri manusia Indonesia sebagai manusia estetis kreatif kita kibar-kibarkan, padahal kenyataan menunjukkan betapa kita telah menjadi mahluk-mahluk harfiah yang tak mampu membedakan mana simbol mana substansi, hingga menjadi sangat nyinyir bahkan ganas bila simbol-simbol kelompok sedikit saja terlukai.
Dalam konteks semacam itu seni sebagai pola kritis dalam memandang dan merasa menjadi penting bukan hanya karena menghaluskan perasaan, melainkan terutama karena mampu menggeledah konflik-konflik tersembunyi di balik segala topeng kita, memacu daya cipta untuk memberi bentuk baru atas segala bentuk yang tak lagi relevan, menginfus keberanian untuk berpikir dan bersikap mandiri sebagai individu, membuat kita lebih fasih merumuskan pengalaman-penalaman batin yang sulit dirumuskan,yang “sublim” (yang tak terpikirkan serentak tak terelakkan), menarik kita ke tataran lebih dalam, ke persoalan-persoalan hati dan Ruh yang lebih sejati, mendobrak kebekuan-kebekuan cara memandang dan menghayati sesuatu, dan berani melihat berbagai sisi baru yang tak terduga dari diri kita. Seni dengan begitu menjadi peluang-peluang pembebasan, peluang-peluang untuk meninjau ulang segala yang kita anggap berharga, dengan cara-cara unik, personal dan jujur, yang tak bisa ditemukan dalam sains, filsafat maupun agama. Bahkan kalau pun seni menggunakan sains, teknologi atau pun agama, ia akan tetap unik. Unik, karena seni menciptakan bahasanya sendiri yang spesifik, menerabas lintas kategori konseptual apa pun dalam rangka melihat keterkaitan maknawi baru antar apa pun, dan langsung mengalir dari sumber energi fundamental manusia : imajinasi dan rasa. Namun tentu yang kita bicarakan adalah seni sebagai kerangka epistemologis, sebagai pola berpikir, merasa dan membayangkan.

Dr. I.Bambang Sugiharto, lulusan Universita San Tomasso,Roma, Italia. Mengajar Filsafat di Universitas Parahyangan, FSRD ITB, dan Universitas Maranatha.

Kepustakaan

Adorno, T.W, Teoria Estetica, Torino : Piccola Bibliotteca Einaudi, 1977
Cothey A.L.,The Nature of Art, London : Routledge, 1990
Foster Hal, (ed), The Anti-Aesthetic,essays on Postmodern Culture,Washington : Bay Press, 1983
Gablik Suzi, Conversations Before the End of Time, London : Thames and Hudson Ltd, 1995
Goldblatt,et al, Aesthetics, a reader in Philosophy of the arts,New Jersey : Prentice Hall, 1997
Kristine et al (ed) Contemporary Art, A Source Book of Artists’ writings, Berkeley : University of California Press,1996
Marcuse,H, The Aesthetic Dimension, London : Macmillan, 1990
Pattison,G. Art, Modernity and Faith, London : SCM Press, 1991
Sim, Stuart, Beyond Aesthetics, Confrontations with Poststructuralism and Postmodernism, New York :Harvester Wheatsheaf, 1992
Wallis Brian, Art After Modernism, New York : The New Museum of Modern Art,1984

DEMATERIALISASI SENI DAN DAMPAKNYA

2008-06-09T18:44:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto[1]

Seni modern, sekurang-kurangnya dalam konteks modernitas Barat, telah ditandai dengan pergumulan panjang untuk senantiasa memerkarakan medium representasinya sendiri. Pergumulan dalam memersoalkan kanvas, bahkan untuk melepaskan diri darinya, misalnya, memuncak pada Marcel Duchamp. Sejak itu seniman tak lagi berada dalam tarikan gravitasi kanvas, menjadi lebih bebas mengungkapkan gagasan-gagasannya lewat segala media yang mungkin. Memang ironis, bahwa ketika hari-hari ini orang merayakan “berakhirnya subyek” (Foucault) atau “matinya sang pengarang” (Barthes), seni justru semakin menjadi semata-mata pernyataan pribadi.[2]
Pergeseran dari representasi “obyektif” menuju gagasan dan ungkapan pribadi serta cara dan sarana pengungkapannya yang juga sesukanya itu, telah mengakibatkan lahirnya demikian banyak bentuk karya seni, sampai tak jelas lagi distingsi antara mana karya seni mana yang bukan. Seni visual telah demikian melebar, hingga kategori “visual art” itu sendiri menjadi kian tak jelas. Dalam kategori “visual art” itu bisa tercakup material apa saja : dari materi tubuh dalam perfrormance art, berbagai bentuk gas yang tak tampak, energi telepatik, proyek-proyek alam skala besar di tempat terpencil atau pusat kota, intervensi terhadap institusi sosial-politik, hingga jaringan internet, berbagai produk komputer dan karya elektronik macam poskard, rekaman bunyi, video,dsb. Karakter, identitas, struktur khas seni dan apa artinya menjadi seorang seniman menjadi kabur pula. [3]

Paradoks inheren
Dalam gelagat “dematerialisasi” seni macam di atas itu, muncul paradoks: di satu pihak segala teori dan sejarah seni dicurigai dan didekonstruksi, di pihak lain kerangka-kerangka teoretis sekaligus justru menjadi sangat menentukan dalam rangka memberi pertanggungjawaban atas karya-karya yang bentuknya tak jelas atau bahkan “immaterial” itu. Di satu pihak segala konsep aliran berkategori “isme” dari abad lampau tak lagi relevan, di pihak lain seni menjadi amat-sangat konseptual. Gene Youngblood menggunakan istilah “eksperimental” untuk menyebut tendensi mutakhir seni itu. “All art is experimental, or it isn’t art”, katanya.[4] Ketika Walter Benjamin mensinyalir hilangnya “aura” dalam seni modern akibat teknik reproduksi, kini teknologi digital sudah melampaui tahapan “reproduksi” itu dan lebih ke arah “produksi”, alias penciptaan bentuk-bentuk yang sama sekali tak mengacu lagi pada realitas. Kalau Baudrillard berbicara banyak ihwal “simulasi”, barangkali Virilio lebih tepat, ia bicara tentang “substitusi”. Simulasi masih mengandaikan realitas acuan tertentu, substitusi lebih radikal, ia menggantikan segala acuan samasekali. Artinya dunia virtual yang diciptakan teknologi digital sudah demikian jauh hingga berbagai “isme” yang masih mengandaikan konsep dasar tentang “representasi” kenyataan terasa kurang relevan kini.[5]
Makalah ini akan melihat konsekuensi lebih jauh dari dunia seni yang serba tak menentu itu, dengan cara mengaitkannya pada situasi problematis sosio-kultural lebih luas, dan kemudian meninjau ulang peran seni dalam horizon sosio-kultural kontemporer.

Gema lebih jauh Duchamp dan Warhol
Istilah “berakhirnya seni” yang kerap digembar-gemborkan oleh para tokoh macam Adorno, Danto, Burgin, Kosuth, Foster, dsb. , kendati telah menjadi hiperbolisme yang nyaris kedaluwarsa, toh dari sudut essensi masih cukup bagus merumuskan pergeseran paradigma seni sekitar empat dasawarsa terakhir ini.[6] Perkataan “Berakhirnya seni” tentu tak pernah bermakna secara harfiah hilangnya seni sama sekali, melainkan semacam imbauan untuk memikirkan ulang hakekat dan makna seni bagi kehidupan umumnya, dalam berbagai perubahan paradigma sosio-kultural hari ini. Dalam kerangka itu Warhol adalah salah satu kunci pemahaman yang tetap penting. Di satu pihak, Warhol meradikalkan pertanyaan ala Duchamp ihwal “apa itu seni”, dan dengan itu menyeret seni ke arah kesadaran filosofis, sekaligus ke arah “dematerialisasi” seni. Atau dengan omongan bombastis Joseph Kosuth, lukisan dan patung telah “selesai” sebab telah ditenggelamkan oleh idea umum “Seni” (dengan capital “S”), yaitu Seni sebagai Filsafat. Di pihak lain, pada saat yang sama Warhol pun sekaligus justru melepaskan seni sama sekali dari segala pretensi filosofisnya. Dan sejak itu seni menjadi apa saja, bentuknya pluralistik, praktiknya pragmatik, dan medan seninya multikultural. [7]
Kubu lain pun seperti berramai-ramai mengamini gelagat baru itu. Poststrukturalisme, misalnya, juga tak lagi melihat ada yang layak disebut “seni”. Yang ada hanyalah “representasi”, dalam arti bahwa bahkan sejarah seni maupun teori seni pun kini merupakan sekedar bagian dari “teori representasi”. Yang ada hanyalah sejarah dan teori representasi, yang perlu ditelaah dari sudut produksi tekstual dan resepsi psikologis. Bila dalam kerangka Realisme, hilangnya kenyataan real (diganti yang virtual) berarti sekaligus hilangnya konsep “representasi “, maka dalam kerangka Poststrukturalisme, kenyataan real hilang karena pada dasarnya segala hal hanyalah siasat representasi . Dalam bahasa Marxis, seni tenggelam dalam dominasi praksis “imaji”, terperangkap jaringan raksasa komoditi dari ekonomi tontonan, dimana seni kehilangan jati-diri.[8]
Akibat dari itu semua adalah bahwa sesungguhnya tak ada lagi paradigma utama yang dominan bagi praktik seni maupun kritik seni. Lantas seni menjadi sangat berragam , sekaligus tanpa ukuran pijakan, dan diwarnai ketidakpedulian. Atau barangkali kini keterukuran memang tak penting, sebab seni bukan lagi obyek kontemplasi , melainkan sekedar siasat komunikasi dan presentasi diri, tindakan penentuan diri yang unik, atau sebuah proses yang senantiasa berjalan.
Satu hal jelas, bahwa sejak Duchamp dan Warhol, seni bukan lagi produk artisan, ia menjadi sekedar pandangan selektif pribadi atau cara unik memandang kenyataan. Pandangan unik seorang seniman cukuplah untuk mengubah suatu obyek menjadi karya seni. Dan dengan menggunakan komputer, kamera foto, video, multimedia,dsb. setiap orang bisa menjadi seniman. Standar ukuran kesuksesannya sama dengan yang biasa dipakai dalam menilai kesuksesan sebuah band pop misalnya. Ia tidak dinilai berdasarkan sebuah kanon historis tertentu, melainkan berdasarkan keluasan tingkat penyebarannya, yang ditunjukkan dengan posisinya dalam daftar klasifikasi macam daftar anak tangga lagu Billboard. Refleksi diganti dengan penilaian satistik-numerik, kata-kata diganti dengan jumlah angka, seperti : jumlah pengunjung, jumlah tulisan di koran, keseimbangan neraca , pengakuan kolega,dsb.dsb. Diterima atau tidaknya karya itu oleh institusi, museum atau galeri, tak lagi terlalu penting.
Seni kontemporer adalah kelanjutan dari Avantgardisme dan Pop-art dalam arti ia memiliki karakter “pop” juga, yaitu sangat menekankan kekinian ( hic et nunc) yang ahistoris dan kebaruan yang diskontinu. Pada titik inilah museum yang persis bersandar pada historisitas dan kesinambungan menjadi seperti kehilangan arti. Sejarah masa lalu tak lagi sangat menentukan. Sejarah menjadi kekinian abadi. Seni merayakan kenyataan yang efemeral, kontekstual dan bahkan banal.[9] Kehidupan sehari-hari menjadi tempat bermain para seniman sebab ia menyimpan potensi-potensi bagus untuk mensubversi dan mentransformasi nilai-nilai yang baku, beku dan mapan. Kehidupan sehari-hari juga bernilai karena ia adalah konteks nyata yang langsung memengaruhi hubungan-hubungan manusia beserta segala evaluasinya, sebuah konteks nyata untuk penciptaan kembali diri dan subyektivitas.
Sisi lain seni kontemporer adalah bahwa ia pun hidup dalam modus yang tak sinkron, spektral dan traumatik, seperti diamati dengan tajam oleh Hal Foster. Seni kontemporer banyak berkubang dalam trauma menyangkut hal-hal yang telah terkorbankan, terkebiri, terbungkam atau termarginalisasi akibat berbagai idealisme dan kemanusiaan yang sesungguhnya tak jelas.[10] Ia juga di satu pihak dihantui bayangan masa lalu yang penuh karya besar para maestro, sekaligus cemas atas berbagai bentuk bencana kehancuran di masa depan. Penanda dari berbagai jaman lantas dicampuradukan atau dibentur-benturkan dalam suatu struktur visual, semacam upaya keras mensinkronkan yang sesungguhnya tak sinkron. Masa lalu dilihat sebagai gudang misteri yang memberi kemungkinan bagi sensasi, sekaligus bagi fantasi pribadi dan harapan kolektif yang tersisa namun tersembunyi. Pada saat yang sama segala khasanah masa lalu dikomplikasikan dengan ciptaan baru, atau sekedar diberi pigura baru dan tak lazim untuk dengan sengaja menonjolkan ketidaksinkronan.
Ada pula kecenderungan transgresif, sebab kini seni pun gemar mengeksplorasi segala batas dan pembatasan, menggugatnya sebagai kesewenangan yang tak perlu, sambil meyakini bahwa pada dasarnya hidup tak mengenal batas. Semacam transgresi Foucaultian, sebuah sikap untuk melabrak segala batas yang dicekokan pada kita tanpa alasan. Ambang batas adalah wilayah tak bertuan, titik temu dan landasan untuk berkreasi, sekaligus untuk memperkarakan segala otoritas dan oposisi dualistik yang tak mesti (publik-privat; tinggi-rendah; murni-hibrid; ingroup- outgroup,dsb).
Dari sisi itu semua, seni kontemporer dapat dikatakan berkarakter “nomadik”, nomadik dalam arti Deleuzian : seni kontemporer adalah mikronaratif yang berkembang terus, yang produksi dan disseminasi ideanya bergerak melalui jaringan rizomatik. Ia merupakan proyek kolektif yang memupuk pluralitas idea dan menumbuhkan jaringan hubungan kreatif tanpa henti dan tak pernah terduga.[11]

Predikamenta Global
Kini mari kita tengok sekelebat situasi buruk dalam skala global, baik pada tataran teoretis maupun praksis. Di wilayah teoretis, kaum intelektual abad 21 dirundung ketidakpastian secara radikal. Segala kategori dasar yang dahulu memungkinkan realitas terpahami kini diperkarakan. Ideal humanisme liberal dan rasional, keyakinan akan kemajuan yang telah dikembangkan sejak abad Pencerahan, kepercayaan akan adanya nilai dasar intrinsik yang bersifat universal, juga pandangan tentang subyek, obyek, teks dan tindakan yang otonom, kini semuanya ditentang.[12] Kini orang memandang segala hal sebagai sementara, fana, tak memadai dan tanpa dimensi transcendental. Identitas dan subyektivitas manusia pun tak lagi dilihat sebagai suatu keseluruhan yang utuh, melainkan polimorf, terfragmentasi dan tanpa pusat. Dunia simbol-simbol kini maknanya plural, dasarnya digugat, vokabulari dan ikonografinya bercampuran, bergeseran. Kebudayaan dan pengetahuan dilihat sebagai konstruksi-konstruksi produk permainan kekuasaan.[13] Kepercayaan pada kebenaran absolut dan obyektif diganti dengan berbagai kemungkinan kebenaran baru, mencakup skala luas, dari relativisme radikal hingga konsep kebenaran yang bernegosiasi.
Dalam wilayah praksis, dunia dijangkiti hilangnya koherensi, dilanda erosi konsistensi, dan menderita longgarnya kohesi. Memudarnya prinsi-prinsip tradisional dalam dunia modern kini diperparah dengan hilangnya wacana yang bersifat normatif akibat berondongan gerakan kritis mikropolitik identitas dimana-mana. Lebih buruk lagi, penggunaan terror dalam berbagai gerakan itu telah mengakibatkan munculnya suasana saling mencurigai pada skala global, dan lalu merangsang berbagai upaya kontrol sistematik atas individu. Seperti halnya suasana tahun 60-an, kini muncul kembali slogan “the personal is political”. Tapi lebih dari itu , hal-hal personal kini juga sekaligus bersifat ekonomis, karena teknologi kapitalis, khususnya teknologi media, semakin menentukan juga dalam membentuk interioritas individu. Ia bahkan mengeksteriorisasi interioritas yang paling intim. Pabrik-pabrik mimpi dari kapitalisme telah membawa efek totalisasi, yakni menciptakan ilusi kebebasan dan kepuasan, yang sebetulnya menyembunyikan pemiskinan determinasi-diri individu.[14] Ini semua telah menjebloskan individu ke dalam banyak penjara struktur kekuasaan , penjara keragaman pendapat yang saling bertentangan,. Individu lantas tercabik-cabik dalam subyektivitas yang heterogen.

Reposisi Seni
Hidup dalam banyak struktur kekuasaan telah memicu munculnya banyak kerancuan yang berbahaya. Dunia masa kini ditandai dengan banyaknya kerancuan, misalnya : antara turisme dan migrasi klandestin, desa global dan disinformasi, ekonomi global dan ekonomi barter, pengunggulan perbedaan dan fanatisme identitas yang intoleran, realitas dan fiksi, dsb.dsb. Seni sebagai interaksi kritis antara pengalaman, imajinasi dan pikiran, berpotensi untuk membantu kita menyadari kerancuan-kerancuan yang seringkali tersembunyi itu secara efektif. Sensibilitasnya terhadap pengalaman-pengalaman traumatik dan atas segala bentuk retakan memungkinkan seniman menyelam ke balik permukaan, seringkali dengan cara memperkarakan permukaan atau mempermainkannya.[15]Ini tentu menuntut kesadaran sang seniman sendiri ihwal kompleksitas dan sisi-sisi ilusoris kenyataan. Sebenarnya kesadaran macam ini bukan hanya privilese para seniman, melainkan tuntutan bagi semua orang yang hendak ber-evolusi dan ber-emansipasi.
Dalam dunia yang diwarnai paradoks antara homogenitas dan heterogenitas, dimana di satu pihak kreativitas personal dicekik atau diserap oleh mesin komersial kapitalis, dan di pihak lain diri individu ditekan oleh visi tentang “liyan” yang heterodoks, kalau pun ada yang layak dirayakan, maka itu adalah survival individu dan penciptaan kembali identitas. Tapi dalam dunia macam ini identitas adalah proyek yang ambigu. Dalam bahasa Deleuzian, identitas adalah soal bagaimana mikropolitik bisa melahirkan “tranversalitas” dalam interaksi dengan yang makro. Identitas adalah sesuatu yang terbentuk lewat interrelasi dinamis dengan yang “lain”, suatu aliran dengan berbagai mutasi nilai-nilai, suatu sosok yang dibentuk oleh saling ketergantungan antar jaringan. Dalam kerangka Foucaultian, identitas hanyalah sebuah permainan, suatu siasat untuk mempromosikan hubungan sosial tertentu, yang selalu membawa korban pada pihak lain tertentu, yang membuat yang lain itu tak bisa didengar. [16]
Dalam aneka tegangan macam itu, kekuatan seni akan terletak pada kemampuannya mengidentifikasi dimana dan bagaimana subyek kontemporer mencari perlindungan atau melarikan diri dari kekerasan permainan, dan bagaimana konsep tentang “identitas” -sebagai kategori yang dipasti-pastikan- seringkali menyembunyikan ketakberdayaan dan kemarahan. Tapi secara lebih produktif seniman dapat mendukung dan menciptakan ruang-ruang alternatif baru yang memungkinkan permainan kekuasaan yang berbeda dan jaringan yang berbeda pula, yang dapat menyalurkan aspirasi baru dan karenanya membentuk rasa-kedirian yang selalu berkembang, kedirian yang “nomadik”. Dengan begitu, manakala “dunia seni” seperti menghilang, hubungan essensialnya dengan kehidupan luas justru makin terbilang.

Kepustakaan
Adorno, theodor, Negative Dialectics, trans E.B.Ashton (New York : Continuum, 1973)
Burgin, Victor, The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity ( Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press International,1986)
Berleant, Arnold, Rethinking Aesthetics (Burlington : Ashgate Publishing Company, 2004)
Danto, Arthur, Philosophical Disenfranchisement of Art ( New York : Columbia University Press, 1986)
Danto, Arthur, After the End of art ( Princeton : Princeton University press, 1997)
Debord, Guy, The Society of the Spectacle, trans. Donald Nicholson-Smith ( Cambridge : Zone Press, 1994)
Deleuze, Gilles, and Guattari Felix, A Thousand Plateaus ( London : Continuum, 202)
Deleuze, Gilles, Negotiations ( New York : Columbia University Press, 1995)
Foucault, Michel, “What is Enlightenment”, dalam Paul Rabinow (ed), Michel Foucault, Vol I, Ethics ( New York : The New Press, 1997)
Foster Hal, The Anti-Aesthetic : Essays on Postmodern Culture ( New York : New Press, 1983)
________, The Return of the Real ( Cambridge ,Mass : the MIT Press, 1999)
Gablik, Suzi, Before the end of Time ( New York : Thames and Hudson Ltd,1995)
Homans, Peter, Symbolic Loss (Charlottesville : University Press of Virginia,2000)
Sim, Stuart, Beyond Aesthetics ( New York : Harvester Wheatsheaf, 1992)
Stiles, Kristine et al (ed), Theories and Documents of Contemporary Art : a source Book of artist’s writings (Berkeley : University of California Press, 1996)
Wallis, Brian, Art After Modern ism: Rethinking Representation (New York : The New Museum of Contemporary Art, 1984)

[1] Bambang Sugiharto, Gurubesar Filsafat, spesialisasi Estetika kontemporer, masalah budaya dalam Postmodernisme dan ilsafat lmu. Kini mengajar di Fakultas Filsafat Universitas Parahyangan dan Pascasarjana Senirupa ITB. Bandung. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com

[2] Memang ada paradoks disini : Duchamp awalnya seperti hendak melebur jarak antara kehidupan real dan seni dengan mengangkat pengalaman langsung dan realitas wadag yang tersedia secara wantah. Tapi kemudian avantgardisme yang lahir daripadanya justru terperangkap dalam eksklusivisme subyektif yang justru melepaskan seni sama sekali dari kehidupan. Perdebatan menarik ihwal dampak dari Dadisme bisa dilihat dalam Hal Foster, The Return of the Real ( Cambridge, Mass : the MIT Press, 1999) hlm 1-34
[3] Bandingkan Michel Rush , New Media in Late 20th-Century Art ( London : Thames and Hudson, 1999) hlm 7-10.
[4] Bagaimana perkembangan mutakhir seni erat berkorelasi dengan perkembangan wacana teoretis lihat Kristine Stiles et al (ed), Theoiries and Documents of Contemporary Art (Berkeley : University of California Press 1996) hlm 156-180
[5] Bandingkan Jean Baudrillard, “The Ecstasy of Communication” dalam Hal Foster (ed), The Anti-Aesthetic (Port Townsend, Washington :Bay press, 1983) hlm 126-134; juga Virilio, dalam John Armitage “From Modernism to Hypermodernism and Beyond : an interview with Paul Virilio, dalam Theory, Culture and Society, Vol. 16, numbers 5-6 1999 hlm 25-56

[6] Lihat berbagai klaim “berakhirnya seni” pada Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands,NJ: Humanities Press International,1986); Arthur Danto, Philosophical Disenfranchisement of Art (New York : Columbia University Press,1986); juga T.Adorno, Negative Dialectics (New York : Continuum, 1973)
[7] Situasi perluasan medium dan pola ekspressi seni ini telah mengakibatkan sejarah seni bukan lagi sejarah perkembangan objek melainkan menjadi dinamika evolusi persepsi. Seni menjadi sesuatu yang ada dalam persepsi, bentukan objeknya menjadi tak terlalu penting.. Menjadi “The Art of the Unseen”, kata Arnold Berleant. Bandingkan Arnold Berleant, Rethinking Aesthetics (Burlington : Ashgate Publishing Company, 2004) hlm 111-128
[8] Bandingkan Rosalind Krauss, “The Originality of the Avant-Garde : A Postmodernist Repetition”, dalam Brian Wallis, Art After Modernism : rethinking representation ( New York : The New Museum of Contemporary Art, 1984) hlm 13-30
[9] Bandingkan dengan Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde (Minneapolis : University of Minnesota Press, 1984) hlm 65-72
[10] Bandingkan Hal Foster, The Return of the real, hlm 99-120
[11] Lihat uraian yang lebih lengkap ihwal nomadologi Deleuze ini dalam Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus (London : Continuum, 1988) hlm 492-99
[12] Bandingkan Hal Foster (ed), The Anti-Aesthetic, essays on postmodern culture ( Washington : Bay Press, 1983) hlm ix-xvi
[13] Segala sistem, baik itu sistem symbol, sistem logika, sistem kedirian atau kebudayaan, kini cenderung dilihat sebagai “Tubuh tanpa organ”. Ini istilah dari geolog Denmark Hjelmslev yang lantas dijadikan konsep kunci oleh Gilles Deleuze. Lihat Deleuze et al. A Thousand Plateaus, hlm. 43-50
[14] Kompleksitas persoalan yang menimpa konsep subyek individu dalam corporate capitalism saat ini dapat dilihat pada artikel Frederic Jameson “Postmodernism and Consumer Society” dalam Hal Foster (ed), The Anti-Aesthetic, hlm 111-120
[15] Bandingkan James Young ,”Against redemption : The Arts of Countermemory in Germany Today” dalam Peter Homans (ed) Symbolic Loss (Charlottesville : University Press of Virginia, 2000) hlm 126-46
[16] Bdk. Michel Foucault, dalam Paul Rabinow (ed), Michel Foucault : ethics (New York : The New Press,1997) hlm 87-108

SENI, ILMU PENGETAHUAN DAN PERADABAN

2008-06-06T19:04:00.000-07:00

Bambang Sugiharto[*]

Membicarakan ‘seni’ sebagai sesuatu yang penting, apalagi pokok, selalu terasa berlebihan. Sebabnya adalah karena seni umumnya dianggap sekedar sebagai hiburan dan hiasan. Sebagai hiburan, pentingnya seni hanyalah untuk membuat hati senang dan pikiran tenang, membantu kita untuk sejenak melarikan diri dari persoalan. Sebagai hiasan, pentingnya seni hanyalah untuk membuat diri tampil lebih menawan, atau membuat suasana terasa lebih nyaman. Begitulah, sebagai hiburan dan hiasan, seni berkait erat dengan urusan kesenangan, keindahan atau sekedar soal kemasan. Karena itu sesungguhnyalah ia tak teramat penting, kebutuhan ketujuh atau kesepuluh, suatu kemewahan. Ia hanya berarti, bila segala kebutuhan pokok sudah tercukupi.
Namun bahkan bagi mereka yang berkecimpung di bidang seni sekalipun, persoalannya kurang-lebih sama juga : mendudukan seni sebagai sesuatu yang penting dalam peradaban kini bukan lagi sesuatu yang sederhana, bahkan mungkin terasa mengada-ada. Pasalnya adalah konon ‘Seni sudah berakhir’, kata Arthur Danto, Victor Burgin, Joseph Kosuth, Hal Foster atawa Adorno.[1] Betapa tidak, dalam kehidupan yang kian dikelola oleh pasar, seni telah menjadi sekedar siasat pemasaran, atau lebih gawat lagi, strategi pembiusan, demi meraih berbagai keuntungan ( keuntungan ekonomi, juga politik, sosial, bahkan keagamaan). Sementara pada bentuknya yang paling serius pun –yang biasa disebut ‘Seni Kontemporer’- memang tak lagi jelas bedanya mana karya yang sungguh-sungguh ‘seni’, mana yang sekedar perilaku ganjil tak senonoh dari orang-orang frustrasi, kehilangan identitas atau sakit jiwa, yang mencari perhatian secara kekanak-kanakan. Tak heran bila bagi sementara orang, kalau pun seni masih ada, maka itu hanya terdapat pada karya-karya ‘adiluhung’, ‘klasik’ atau pun ‘modern’, yang bercitarasa keindahan tinggi dan halus (sublime). Dan di luar itu adalah sampah.[2]
Meskipun demikian, itu semua hanyalah pandangan selintas kesan. Dan kesan macam itu tak mesti sepenuhnya relevan; dari sisi tertentu bahkan menunjukkan kenaifan pemahaman dan kesempitan wawasan. Dalam sejarahnya, kata ‘seni’ memang telah mengalami berbagai perubahan konotasi. Bila kita telusuri sejenak berbagai perubahan itu maka kita dapat melihat gejala yang disebut ‘seni’ itu pada tingkat yang lebih dalam, lebih lentur, beserta perannya dalam kehidupan dan peradaban.

Seni Dalam lintasan sejarah
Pada dasarnya apa yang disebut ‘seni’ dan ‘bukan seni’ sudah selalu relatif dan terkait erat pada konstruksi budaya setempat. Batasan-batasan kategorial tentangnya bukanlah sebuah keniscayaan umum yang tak terganggu gugat. Sebuah keris, wayang atau gamelan, bagi masyarakat Jawa adalah ‘seni tinggi’ , berbobot filsafati dan merupakan produk kerja kontemplasi. Di dunia Barat kerap kali ia dianggap sekedar produk kriya, paling banter hanya penting sebagai artefak antropologi atau data penunjang etnografi. Sama halnya kaligrafi, yang di Cina, Jepang atau Arab merupakan seni tinggi dengan bobot spiritual mendalam, di dunia Barat tidaklah dianggap karya seni yang cukup berarti.
Namun pada skala umum konsep tentang seni pun memang berubah-ubah sepanjang sejarah. Dalam alam religiomitik-pramodern seni menyatu dengan segala kegiatan kehidupan sehari-hari, ia mengurusi sejak perkara pernak-pernik sesajen hingga misteri hidup dan mati. Di sini karakter umum seni itu simbolis dan langgam dasarnya dekoratif. Simbolis, sebab yang ditangkap bukanlah medan rupa seperti tampaknya, melainkan enerji batin di baliknya, misteri ilahi yang memancar dari auranya.[3] Dekoratif, sebab seni berfungsi menggarisbawahi suasana perayaan bersama. Itu sebabnya pula sosok senimannya tak teramat penting disana. Semua adalah dari dan untuk bersama. Dalam hal ini seni bukan pertama-tama menyangkut benda, melainkan menunjuk pada keseluruhan peristiwa, dimana kata, gerak, nada dan benda saling berkomunikasi, saling merasuki, menjadi mantra dan keajaiban upacara. Di sini seni menyatu dengan agama, filsafat dan pengetahuan, seperti yang masih kita saksikan jejak-jejaknya macam di Bali, Toraja atau Papua.
Dalam alam modern, itu semua berubah. Seni menjadi sesuatu yang lain. Kehidupan modern bersandar pada pemilahan-pemilahan tegas antar segala. Seni menjadi kegiatan mandiri, terpisah dari filsafat, ilmu pengetahuan dan agama. Seni menjadi medan penggalian makna hidup yang bersifat sangat pribadi, cermin kebebasan individu, perpaduan unik antara kehalusan rasa, kecanggihan keterampilan, ketakterdugaan imajinasi dan kecerdasan intelegensi seseorang yang disebut ‘seniman’ ( seni menjadi suatu profesi). Seni menjadi eksklusif dan elitis : sosoknya bukan lagi sebuah ‘peristiwa’, melainkan sebuah ‘karya’, produk para jenius, dengan tandatangan yang demikian prestisius, dan hanya dapat diapresiasi oleh mereka yang memiliki pengetahuan dan wawasan khusus. Bentuknya pun dipilah-pilah, menjadi seni lukis, seni patung, teater, sastra, tari, musik, dst., yang kelak masing-masing menemukan evolusinya sendiri-sendiri juga. Dan ketika di alam modern akhirnya agama semakin kehilangan wibawa, tersingkir oleh pesona filsafat dan kekuatan ilmu pengetahuan, seni otomatis mengambil-alih peran agama : seni menjadi medan eksplorasi kehidupan batin (spiritualitas), lengkap dengan lembaganya (museum, galeri,dsb) dan para ‘nabi’nya (para maestro). Untuk merenungi hakekat adikarya para jenius itu dibutuhkan kemampuan mengambil jarak kontemplatif dan kesanggupan melepaskan segala kepentingan (disinterested). ‘Kegunaan’ seni terletak pada ‘ketidakbergunaan’nya, ujar Adorno. Hanya dengan cara perenungan tanpa pamrih macam itulah konon kita dapat menangkap dimensi kedalaman batin yang paling halus, tersembunyi dan penting, di balik sebuah mahakarya ( the sublime: the unthinkable, yet inevitable).[4] Yang menarik adalah bahwa konsekuensi dari karakter reflektif seni moderen macam ini akhirnya membawa seni ke perumusan ulang terus menerus ihwal apa artinya ‘seni’ dan ‘berkesenian’ itu. Maka dalam era modern kita menyaksikan aliran demi aliran saling menolak dan baku-bantai. Dalam seni rupa, Impresionisme disusul Ekspresionisme, disangkal oleh Kubisme, diperdalam oleh Abstraksionisme, dibubarkan oleh Dadaisme,dst.dst. Alhasil, istilah ‘keindahan’ atawa ‘harmoni’ akhirnya tidak lagi penting. Yang penting adalah eksplorasi teknis dan filosofis. Musik, dari pengurasan kemungkinan musikal ala musik klasik akhirnya bergeser ke perenungan mendalam tentang ‘hakekat’ musik, fenomena ‘bunyi’ atau pun peran ‘sunyi’. Maka karya John Cage hanyalah sepotong ‘sunyi’, dan pemusik kontemporer Toni Prabowo menyetubuhi ‘bunyi’. Tarian, dari penataan simbolik gerak-indah menjadi upaya pencarian hakekat ‘gerak’ itu sendiri. Maka seniman tari Sardono W.Kusumo gemar berkubang di lumpur , di pantai atau menggelinding-gelinding di jalanan. Melukis, dari meniru benda-benda di luar-sana berubah menjadi petualangan ke alam ‘persepsi’, ke lapisan-lapisan terdalam jiwa , akhirnya ke ambang-ambang batas rasa sakit, kegilaan dan kematian.[5] Maka Chris Burden menciptakan karya berupa kegiatan menembak dirinya sendiri, Rudolph Schwarzkögler menyayati kemaluannya hingga mati, dan Günther von Hagens memamerkan 200 mayat yang diplastinasi. Sastra dan teater, dari olah konsep, karakter dan narasi pengalaman eksistensial berubah menjadi problematisasi bahasa, fiksi dan fakta itu sendiri. Maka teatrawan Antonin Artaud menggebuk bahasa, novelis Jorge Luis Borges mengacaukan fiksi dan fakta, penulis George Bataille mengaduk-aduk logika.
Kini, di era yang biasa disebut dengan istilah ‘Postmodern’ yang kontroversial itu, seni seperti melepaskan diri dari dunia intelektualistik-elitisnya yang sulit dimengerti, ia melebur kembali ke habitatnya semula : kehidupan sehari-hari. Sejak gerakan ‘anti-seni’ Marcell Duchamp menggelar pispot dan velg sepeda, sejak Warhol melukis kaleng sup ‘campbell’ dalam ukuran raksasa, sejak Performance Art masuk ke dalam kegiatan hidup sehari-hari yang biasa , mana ‘seni’ dan ‘bukan seni’ menjadi sulit membedakannya. Seni kembali menjadi bagian dari denyut kehidupan sehari-hari yang biasa.
Dalam tradisi Estetika Barat, seni telah selalu dimengerti sebagai ars (keterampilan), tékhnê (keahlian) dan berkaitan erat dengan ‘keindahan’. Yang sering lupa ditekankan adalah bahwa seni terutama berkaitan dengan ‘penciptaan’ (poein), dan akar kata ‘Estetika’ adalah aisthesthai , yang artinya adalah ‘persepsi’. Seni terutama adalah soal ‘menciptakan persepsi’ baru. Ia lebih terkait dengan ‘kebenaran’ kehidupan, daripada dengan ‘keindahan’.[6] Bukan kebenaran dalam arti kebenaran moral (Kebenaran yang diidealkan dan dinormakan), bukan pula kebenaran ilmiah (kebenaran yang dipolakan), melainkan kebenaran ‘eksistensial’ : kebenaran tentang ‘kehidupan ini sesungguhnya apa’ sejauh dialami, direnungkan, dirasakan dan diimpikan ( realitas Lebenswelt, kata Husserl).[7] Disini seni bernilai terutama karena ia mampu mengungkapkan hal-hal penting yang tak mungkin diungkapkan, melukiskan hal-hal yang dialami namun tak terpikirkan, tapi sekaligus kreatif menciptakan kembali terus-menerus kemungkinan-kemungkinan baru untuk memandang dan menghayati kenyataan. Pada sisi ini indah atau tidak indah tak lagi teramat relevan. Itulah sebabnya istilah ‘seni’ dalam kehidupan sehari-hari dikenakan pada berbagai kegiatan macam ‘seni memasak’, ‘seni merangkai bunga’, ‘seni berbicara’, ‘seni berpolitik’,dsb. Ia menunjuk pada keterampilan dan keahlian mencipta ulang dan menyiasati kemungkinan-kemungkinan yang tersedia. Pada titik inilah seni berkaitan erat juga dengan kegiatan ilmiah , teknologi dan seluruh denyut peradaban.

Seni, Ilmu dan Teknologi
Secara umum seni adalah proses berpikir melalui perasaan dan imajinasi. Berkat Fenomenologi Hussrelian kini kita menyadari bahwa kenyataan pertama dan paling dasar kehidupan adalah ‘kehidupan yang dialami dan dirasakan’ pada tingkat pra-reflektif dan pra-teoretis. Rekaman pengalaman kehidupan konkrit utama dan pertama yang langsung, mendalam dan padat itu antara lain adalah ‘perasaan’, alias emosi, hasrat dan gairah. Dunia versi ilmu hanyalah salah satu tafsiran saja atas kenyataan primer yang langsung dialami itu. Dunia dan kehidupan bukanlah ‘obyek’ yang daripadanya bisa kita tarik ‘hukum-hukum’nya. Dunia dan kehidupan adalah latar belakang dan medan segala pemikiran kita, sesuatu yang senantiasa menjadi bagian intim dalam diri, dan kita sudah selalu demikian menyatu dengannya. Dan kesatuan asasi itu muncul dalam ‘perasaan’,’imajinasi’ dan ‘perilaku’. [8] Pengalaman primer ini seringkali lebih tepat ‘dilukiskan’ lewat karya seni (novel, teater, musik, lukisan,dsb), daripada ‘dijelaskan’ oleh ungkapan ‘obyektif’ ilmiah, yang memang tak mungkin. Karena sifatnya yang selalu ‘umum’, penjelasan ilmiah atas kehidupan selalu terasa terlampau tipis, terpola dan abstrak dibandingkan dengan pelukisan lewat karya seni, yang selalu lebih tebal, menyentuh, konkrit dan tak terduga.
Dalam alam berpikir ilmiah-modern lama sekali ‘perasaan’ dicurigai bahkan didiskreditkan sebagai unsur irrasional yang bisa mengganggu bahkan membutakan penalaran dan ‘obyektivitas’. Namun adalah Michael Polanyi yang menyadarkan kita bahwa bahkan dalam kegiatan ilmiah pun selalu ada unsur perasaan, gairah dan hasrat (passion, desire, emotion) yang demikian menentukan. Dalam kegiatan ilmiah unsur perasaan itu berperan selektif, heuristik dan persuasif. Selektif, karena perasaanlah (intuisi) yang memberi isyarat apakah suatu penelitian itu berharga atau tidak berharga, layak ditekuni atau tidak, data mana yang kira-kira relevan dan persoalan mana yang mungkin dipecahkan. Heuristik (penggunaan cara di luar kelaziman sistem), karena penelitian yang mencari penemuan baru selalu membutuhkan keberanian untuk mengubah cara berpikir. Keberanian ini adalah juga soal perasaan. Persuasif, sebab setiap temuan baru perlu dikomunikasikan, dibela dan diperjuangkan agar dapat diterima dan diakui oleh komunitas ilmuwan. Dan disini perasaan ikut menentukan cara bagaimana temuan itu harus dikomunikasikan. Sebuah pembaharuan konsep, teorema atau pun aksioma, seringkali baru bisa diterima karena ketepatan metafora yang digunakan, elegansa penalaran, serta korelasi imajinatif-rasawi dari model yang digunakan. Dan semua itu adalah soal ketepatan perasaan dan imajinasi, soal ‘seni’ menyiasati medan dan kenyataan, ‘seni’ merumuskan dan melukiskan hal yang awalnya tak terrumuskan dan tak terbayangkan.[9]
Namun relevansi paradigma estetik atau seni umumnya terutama terasa pada ilmu-ilmu sosial-budaya atau ilmu-ilmu kemanusiaan (Human Sciences). Ketika di awal millennium ketiga ini ideologi-ideologi besar telah ambruk, dasar-dasar metafisik-transendental kehilangan kepercayaan, kerangka-kerangka makna tradisional tak lagi bergigi, sedang kanon-kanon kebenaran pun tak lagi pasti, maka ilmu-ilmu yang berurusan dengan manusialah yang justru harus berperan memegang kendali. Ilmu-ilmu yang dahulu disebut ‘Humaniora’ (ilmu yang membuat manusia lebih manusiawi), yakni Filsafat, Sejarah, Studi Agama, Sastra, Seni dan Bahasa, perlulah diberikan sebagai kajian kritis atas riwayat panjang pergumulan batin manusia, serentak peluang terbuka ke arah penciptaan diri individu yang matang. Di sini pulalah paradigma estetik menjadi sentral sebagai “Aesthetics of Existence”, yaitu proses penciptaan diri dan kehidupan sebagai karya seni pribadi; proses mengelola perasaan, imajinasi dan hasrat untuk mengartikulasikan pengalaman dan merumuskan pemikiran; proses menjajagi secara kritis dan imajinatif berbagai kemungkinan menjelaskan dan memberi makna kenyataan.[10] Dalam rangka itu, bahkan ilmu-ilmu pasti dan ilmu teknik pun bisa diajarkan sebagai permainan menjajagi bermacam tawaran kemungkinan memahami dan merekayasa kenyataan macam itu, bukan proses penjejalan ‘hukum alam’ dengan segala pretensi keniscayaannya yang pasti dan abadi.
Akan halnya di bidang teknologi, seni berperan penting di sana karena teknologi adalah sesuatu yang didesain. Aktivitas perancangan dan rekayasa itu selalu melibatkan imajinasi artistik karena berurusan banyak dengan olah-bentuk, olah-fungsi dan olah- makna. Tapi teknologi berkait erat dengan seni terutama karena teknologi adalah sarana pembentuk dan penyampai substansi ‘isi’ (pesan). Itu terutama terasa dalam teknologi komputer dan televisi dimana substansi isi itu ( game, internet, acara TV, dsb) tidak hanya ditentukan oleh kemajuan teknik, melainkan terutama oleh keterampilan dan visi artistik.[11] Lebih jauh lagi, makna teknologi terutama terletak pada dampak praksisnya, yang telah mengubah tata-nilai, cara bersikap, cara merasa dan pola-pola hubungan dalam dunia manusia hingga ke tingkat yang teramat pelik. Sedemikian pelik dampak itu hingga untuk memahaminya, mengandalkan kajian teoretik ilmiah saja akan terlalu steril dan kerdil. Pada titik inilah karya-karya seni dalam bentuk novel, seni-rupa, teater, film,dsb. seringkali lebih mampu melukiskan secara effektif bagi kesadaran, imajinasi dan hati, kepelikan dan kompleksitas dunia tekno-praksis tadi: resiko yang mendalam dari teknologi; kemungkinan barunya yang menjanjikan sekaligus menakutkan; kemampuannya mengubah tatanilai, perasaan dan imajinasi; korban-korbannya; ketaksaannya, dsb.

Peradaban
Akar pengalaman estetik sebenarnya adalah pengalaman keseharian, terutama pengalaman tentang sisi dramatik dinamika gerak dan perubahan kehidupan[12]. Kecemasan orang yang berkerumun saat melihat kecelakaan di jalanan. Ketegangan penonton saat mengikuti lompatan-lompatan bola dalam permainan sepak-bola. Keharuan seseorang saat melihat bunga pertama menyeruak dari tanaman yang selalu disiraminya. Perasaan aneh saat melihat api membesar ketika kita siramkan minyak ke atas bara. Kepekaan atas medan bentuk serta pengalaman atas gerak-denyut kehidupan macam itulah akar dari kesadaran estetik dan kecenderungan berkesenian. Itulah pengalaman-pengalaman yang membuka indera manusia pada kaitan-kaitan halus terselubung antar berbagai kejadian, yang menggiringnya pada perenungan lebih mendalam ihwal misteri alam dan kehidupan, yang menjebaknya pada keharuan-keharuan tanpa alasan atas matahari, angin, tanaman atau pun hujan, tapi juga yang mendorongnya sampai pada pemikiran-pemikiran paling imajinatif dan brilian.
Pengalaman macam itulah yang akhirnya mengubah sikap reaktif menjadi kreatif, pola reseptif menjadi formatif. Maka semesta yang ditangkapnya lantas dirayakan dan diungkapkannya juga dalam medan bentuk, rupa, kata, gerak dan nada; diukirnya pada batu, kayu, tubuh atau pun dinding gua. Bahkan perang pun dirayakannya dengan dekor misteri hidup dan mati : dihiasnya tubuh, tombak atau pun perisai dengan warna-warni. Alhasil dunia manusia adalah dunia ‘bentuk’ yang diciptakannya. Dan ‘seni’ adalah segala upaya untuk memberi bentuk manusiawi pada hidup dan semesta, berbagai cara membiakan aspirasi batin lewat penciptaan benda dan peristiwa. Dan dunia yang diciptakannya itu diubahnya kembali setiap kali, karena perubahan situasi dan kondisi, tapi juga karena hidup memang sebuah proses ‘menjadi’, proses pertumbuhan ruh ke tingkat lebih halus dan lebih tinggi. Maka jingkrak-jingkrak spontan kebahagiaan yang tak terkoordinasi berubah menjadi tarian, gerak komunikasi tubuh tanpa bentuk menjadi perilaku santun terpolakan, seruan rasa yang kacau menjadi bahasa pelik sarat gagasan, pencerapan ukuran diberinya bentuk matematis-geometris demi penghitungan. Sistem-sistem nilai pun ditata ulang kembali setiap kali. Kekerasan , dari simbol kekuatan berubah menjadi isyarat kelemahan; sedang mereka yang lemah, awalnya dianggap sebagai pihak yang kalah, perlahan berubah, menjadi pihak yang wajib dilindungi, bahkan wajah suci sapaan ilahi. Kekejaman pedang harus berhenti dihadapan lawan yang tak berdaya. Memaafkan menjadi lebih mulia daripada balas-dendam .
Demikianlah, seni, sebagai tendensi kreatif umum untuk membentuk dunia manusia menjadi lebih manusiawi akhirnya menghasilkan rasa ‘keberadaban’, suatu tolok ukur umum evolusi kemanusiaan. Tak mengherankan bila filsuf macam Friedrich Schiller menyebut tingkat tertinggi peradaban sebagai Aesthetic State, suatu situasi hidup bersama yang dikelola oleh rasa ‘keindahan terdalam’. Disana, katanya, peradaban adalah situasi dimana manusia sebagai Ruh semakin mampu memandang lebih dalam aspek keRuhaniannya, dimana kekuasaan berubah menjadi kepedulian, nafsu menjadi komitmen cinta, hasrat menjadi solidaritas, sedang kerendahan hati dan belarasa menjadi sesuatu yang sangat mulia.[13]
Seni akhirnya adalah soal makin tajamnya kesadaran makna dan nilai di balik ‘bentuk’, bentuk alam semesta, bentuk perilaku manusia, tapi juga bentuk sistem dogma, bentuk kehidupan bersama, dsb. Imajinasi kreatif yang menggerakannya adalah juga yang melahirkan ilmu dan teknologi, segala sistem kepercayaan dan sistem-sistem gagasan, artinya, yang membentuk seluruh gerak kebudayaan dan peradaban. Dalam arti luas, seni adalah berbagai siasat untuk memasuki kemungkinan-kemungkinan pemaknaan lebih dalam atas pengalaman, kesemestaan dan kemanusiaan. Pada titik ini ‘keindahan’ hanyalah kata lain untuk ‘kebenaran’ dan ‘kebaikan’.

[*] Prof.Dr. Bambang Sugiharto, pengajar filsafatdi UNPAR dan ITB

Catatan

[1] Tengoklah berbagai pendakuan macam itu antara lain pada Victor Burgin, The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity ( Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press nternational, 1986); Arthur Danto, Philosophical Disenfranchisement of Art (New York : Columbia University Press, 1986), atau Hal Foster, The Anti-Aesthetic : Essays on Postmodern Culture (New York : New Press, 1983).
[2] Lihatlah berbagai artikel dalam Ahmad Norma (ed), Seni, Politik, Pemberontakan (Yogyakarta : Bentang, 1998), terutama artikel Barbara Rose , “Protes dalam Seni”, hlm 106-26. Dan pandangan macam ini sebetulnya beredar luas di kalangan mereka yang sangat memuja seni klasik dan modern, di dunia Barat tapi juga di Indonesia.
[3] Kecenderungan masyarakat pra-modern untuk mendistorsi bentuk hingga menjadi sangat stilistik bukanlah cermin ketidakakuratan perceptual mereka, melainkan ungkapan intensi mereka untuk menampilkan interioritas di balik bentuk fisik, aura sacral-misterius di balik tampilan material.
[4] Pandangan modern tentang apresiasi seni macam ini terutama diolah dengan canggih oleh Immanuel Kant ( abad 18) dan selanjutnya menjadi semacam doktrin umum Estetika Modern.
[5] Produk seni mutakhir banyak sekali diwarnai kegilaan, kekerasan dan kematian. Telaah atas tendensi negatif ini telah banyak ditulis orang. Salah satu yang menarik adalah tulisan Paul Virilio, Art and Fear, (London : Continuum, 2000)
[6] Fokus pada ‘keindahan’ dalam seni berakar pada filsafat Thomas Aquinas yang Aristotelian yang memadankan keindahan, dengan kebenaran dan kebaikan (Pulchrum,Verum, Bonum), namun selanjutnya mendapat penekanan berlebihan dalam tradisi Barat sejak Alexander Gottlieb Baumgarten mencanangkan istilah ‘Estetika’ di abad 18.
[7] Proyek fenomenologi Hussrel sebetulnya bermaksud mencari dasar tak tergugat bagi kepastian ilmu pengetahuan (strenge wissenschaft) namun yang akhirnya ia temukan adalah pengalaman pra-reflektif di balik segala tafsiran kita, suatu realitas yang ia sebut Lebenswelt, yakni dunia kehidupan yang dihayati secara konkrit dan langsung, yang mendahului segala kegiatan pemikiran dan tafsiran kita atasnya. Bandingkan E.Husserl, Cartesian Meditations, terj. David Cairns (The Hague : Martinus Nijhoff, 1960) hlm. 136-37
[8] Ini terutama adalah penelusuran fenomenologis lebih lanjut dari Merleau-Ponty, lihat Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, terj. Colin Smith (New York : The Humanities Press, 1962) hlm viii-xi
[9] Lihat Michael Polanyi, Personal Knowledge (London : Routledge and Kegan Paul, 1969) hlm 143-59; juga perlu dilihat bahwa dalam pembentukan teori, terminologi baru beserta model yang menyertainya, imajinasi metaforik -seperti yang berperan di bidang seni- sangatlah ikut menentukan. Bandingkan Max Black, dalam A.Ortony (ed), Metaphor and Thought ( Cambridge : Cambridge University Press, 1993) dan Marry B. Hesse, Models and Analogies in Science ( Notre Dame,IN : University of Notre Dame Press, 1966)
[10] ‘Aesthetics of Existence” adalah inspirasi dari tradisi Nietzschean, yang lebih lanjut banyak dikembangkan oleh kaum post-strukturalis macam Michel Foucault, Derrida atau pun Roland Barthes.
[11] “The Medium is the message”, kata Marshall McLuhan, artinya bahwa konstruksi teknologi itu sendiri akhirnya menentukan substansi macam apa yang dimungkinkan beredar dan dikomunikasikan. Telaah lebih dalam mengenai ini lihat Eric McLuhan, Essential McLuhan ( Concord : House of Anansi Press Ltd, 1995)
[12] John Dewey membahas dengan mendalam dan cemerlang keterkaitan antara estetika dan pengalaman keseharian. Disana sempat ia katakana bahwa karya-karya seni besar adalah ‘paradigma pengalaman’. Lihat John Dewey, Art as Experience ( New York : Perigee Book, 1934)
[13] Lihat Friedrich Schiller, “ On the Aesthetic Education of Man” dalam David E.Cooper (ed), Aesthetics, the Classic Readings (Oxford : Blakwell Publishers Ltd, 1997) hlm123-136

Kepustakaan

Burgin, Victor, The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity ( Atlantic Highlands, NJ: Humanities Press International, 1986)
Cooper, David (ed), Aesthetics, the Classic Readings (Oxford : Blackwell Publishers Ltd, 1997)
Danto, Arthur, Philosophical Disenfranchisement of Art (New York : Columbia University Press, 1986)
Dewey, John, Art as Experience (New York : Perigee Book,1934)
Foster, Hal, The Anti-Aeshetic : Essays on Postmodern Culture ( New York: New Press, 1983)
Hesse, Mary B., Models and Analogies in Science (Notre Dame, IN : University of Notre Dame Press, 1966)
Husserl, Edmund, Cartesian Meditations (The Hague : Martinus Nijhoff,1960)
McLuhan, Eric, Essential McLuhan (Concord : House of Anansi Press Ltd, 1995)
Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception (New York : The Humanities Press,1962)
Norma, Ahmad, Seni, Politik, Pemberontakan ( Yogyakarta : Bentang, 1998)
Ortony, A, Metaphor and Thought (Cambridge : Cambridge University Press, 1993)
Polanyi, Michael, Personal Knowledge (London : Routledge and Kegan Paul, 1969)
Virilio, Paul, Art and Fear (London : Continuum, 2000)

SENI, LINGKUNGAN DAN SKIZOFRENIA

2008-06-06T19:01:00.000-07:00

Oleh : Bambang Sugiharto

Hal yang demikian dekat dengan kita seringkali justru jauh dari kesadaran. Layaknya ikan sulit menyadari dan memahami air, manusia modern pun harus melalui perjalanan panjang berputar untuk menyadari pentingnya lingkungan. Manusia modern dan lingkungan alam memang senantiasa berada dalam tegangan: antara melepaskan diri darinya atau justru meleburkan diri ke dalamnya, antara titik berat pada kultur atau menjadi bagian dinamis dalam natur. Dunia seni adalah manifestasi menarik dari tegangan macam itu.
Di satu pihak manusia modern menyadari misteri, keunikan dan pesona alam semesta umumnya melalui representasi artistiknya berupa lukisan, foto, musik, video atau pun film; di pihak lain kerangka artistik modern sendiri justru bertendensi kuat kian menghilangkan lingkungan alam sebagai bahan refleksinya (sebagai subject matter-nya). Ketika terlepas dari agama dan menjadi suatu wilayah otonom tersendiri dalam kiprah peradaban manusia, seni modern berangsur-angsur kian terlepas dari eksterioritas dan menyuruk kian mendalam ke wilayah interioritas, terperangkap dalam inflasi individu, dan memasuki wilayah skizofrenia yang ambigu dan kadang berbahaya.

Modernitas, estetika dan alam
Sekurang-kurangnya sejak abad 17 hingga 18, dualisme Cartesian demikian kuat menguasai sikap manusia terhadap lingkungan alam. Alam adalah realitas wadag material, res extensa; sedangkan manusia, terutama akalnya, adalah realitas batin, pikiran-non-material, res-cogitans . Dualisme yang telah mengompori kinerja ilmiah awal ini lantas berselingkuh dengan kepentingan teknologi dan kapitalisme, sehingga kian terlembagalah pola sikap Subyek-Obyek : manusia adalah subyek, alam adalah obyek belaka, medan untuk ditaklukan, dieksplorasi dan dieksploitasi. Maka alam kehilangan pesona magisnya, kehidupan kehilangan misterinya. Pusat gravitasi adalah manusia, dengan segala kepentingannya.
Di sisi lain, sikap epistemologis-teknis macam itu diimbangi oleh sikap estetis, yang justru menghargai lingkungan alam. Memang tampak paradoks. Perspektif klasik estetika abad 18, yang menggumpal pada Immanuel Kant, meyakini bahwa yang pokok dalam apresiasi estetis adalah sikap “tanpa kepentingan” ( disinterestedness), yaitu sikap yang melepaskan diri dari kepentingan sehari-hari yang teknis dan praktis atau pun kepentingan pribadi. Lingkungan , baik urban, rural, atau pun belantara hutan, dilihat sebagai sesuatu yang sublim dan indah. Namun disini lingkungan alam sebenarnya tetaplah juga diapresiasi secara formalistik sebagai medan obyek, dan terutama sebagai lanskap, yang berkarakter picturesque. Pada abad ini memang ada juga orang seperti J.J.Rousseau, yang melihat lebih jauh, yakni melihat alam sebagai setting kodrat manusia yang lebih otentik ketimbang setting kultural iptek modern, yang dianggapnya meracuni potensi-potensi natural manusia. Namun pandangan macam ini baru menemukan gaungnya yang tepat kelak di abad 19 pada masa Romantik.
Romantisisme abad 19 memang jatuh cinta pada alam . Henry David Thoreau atau juga John Muir misalnya, dengan cara yang berbeda, menekankan pentingnya interaksi dengan alam liar. Alam liar bagi mereka lebih tinggi daripada peradaban dan kultur manusia. Interaksi non-eksploitatif dengan alam itu akan membawa transformasi penting bagi dunia manusia. Darwin bahkan mendudukkan manusia sekedar sebagai salah satu unsur saja dalam alam. Sementara alam sudah dilihatnya sebagai berbagai unsur yang saling tergantung satu sama lain. Di sisi lain, para pengritik budaya modern teknologis macam Herder, Goethe, Humboldt atau pun Schiller, kendati cenderung menganggap modernitas sebagai dangkal dan non-reflektif, toh tetap juga memberi prioritas lebih pada kultur ketimbang natur, pada seni ketimbang teknologi. Seperti halnya Hegel, yang dalam sistem filsafatnya juga tetap memprioritaskan realitas artifaktual sebagai antitesis atas realitas natural. Tapi pada Nietzsche agak lain. Dalam kerangka berpikirnya kultur, seni dan natur bukanlah hal-hal bertentangan. Ketika dikritiknya bahwa peradaban modern (Zivilisation) adalah proses de-naturalisasi insting dan de-intellektualisasi kultur, maka bagi Nietzsche kultur yang sebenarnya haruslah merupakan manifestasi dari insting natural daya-daya hidup, dan itu pula kekuatan yang mesti diungkapkan seni. Kendati semua itu, secara umum pola apresiasi terhadap alam dalam karya seni tetaplah : subyek terhadap obyek artifaktual seni. Artinya alam tampil dalam representasi artistiknya.
Di penghujung abad 19 tendensi ambivalen macam di atas itu mulai menghilang dalam style baru yang muncul saat itu : “impressionisme”. Sebabnya karena alam sendiri sebagai obyek mulai menyublim disana. Munculnya kamera foto saat itu mengakibatkan pola “mimetis” dan konsep “representasi” dalam kiprah seni menjadi problematis. Maka para seniman lantas asyik mempersoalkan misteri “persepsi” itu sendiri. Timbullah gagasan bahwa melukis, misalnya, bukan berarti menangkap realitas wujud dalam arti harfiah fisikalnya, melainkan menangkap kesan sesaat: menangkap cuaca, cahaya, kabut, udara, kontur imaji total dalam momen-momen yang berlari, kesemantaraan yang tidak abadi. Ada pergeseran titik berat disana, dari visualitas ke impressi jiwa; dari benda ke suasana.
Pergeseran dari eksterioritas ke interioritas ini makin radikal dalam “ekspressionisme” yang masuk lebih ke dalam , memberi tekanan berat pada reaksi mental, emosi, gelegak energi si seniman pribadi. Maka, atas nama ekspressi, obyek pun didistorsi sesuka senimannya. Kalau pun alam menjadi obyeknya, bukan alam itu sendiri yang penting, melainkan disposisi mental sang seniman (van Gogh, dsb), atau upaya untuk mengundang reaksi emosi dan rasa dari sang pemirsa(Matisse, Derain,dsb). Dan tendensi ini kian mengkristal dalam “abstraksionisme”. Disana aspek representasi obyek di luar hilang sama sekali. Yang terjadi lantas hanyalah eksplorasi ruang batin pada tingkatnya yang paling sublim, gelap dan misterius, yang tak terpikirkan sekaligus tak terelakkan (Kandinsky, Rothko, Pollock,dsb) . Ironisnya, di sisi lain abstraksionisme adalah juga renungan atas elemen-elemen dasar bentuk, rupa dan materialitas itu sendiri juga (Malevich, Mondrian, Kurt Schwitters,dll). Maka yang terjadi disini sebenarnya adalah proses interiorisasi subyek sekaligus penyelaman ke balik obyek. Kalau pun masih ada jejak-jejak obyek luaran disana, itu muncul dalam bentuk reduksinya ke dalam elemen-elemen dasarnya belaka.
Di abad 20, sejak pasca Perang Dunia I dan II, Dadaisme, dan revolusi kaum muda tahun 60-an, terjadi perubahan mendasar ihwal hubungan antara seni dan lingkungan di luarnya. Dari sudut bentuk terjadi eksplorasi segala kemungkinan baru, yang bahkan menerabas segala batasan kategorial modern. Ini khususnya terasa intens dalam tendensi Avantgardisme. Lukisan dua-dimensi dibongkar , berubah menjadi “kolase”; kolase menjadi “assemblase” 3 dimensi; assemblase tumpah keluar bidang kanvas dan tergerai di lantai menjadi “installasi”; installasi menjelma menjadi gerak dalam “performance-art” atau happening. Di awal abad 21 performance-art akhirnya ke luar dari ruang eksklusifnya menjadi aksi sosial dalam segala banalitas konteksnya. Yang terjadi di sini adalah lenyapnya batas angker antara dunia seni yang eksklusif dan situasi sehari-hari. Pola apresiasi seni pun berubah total bukan lagi sekedar Subyek terhadap Obyek, melainkan Subyek terhadap Setting . Seni menjadi peristiwa kolektif dalam setting multisensoris totalnya.

Permasalahannya
Ketika seni menyatu kembali dengan denyut kehidupan sehari-hari, tentu peluang bagi seni untuk mencebur kembali dengan alam pun besar. Masalahnya adalah bahwa, sejak impressionisme hingga berbagai bentuk avantgardisnya, seni modern terlanjur demikian kuat terperangkap dalam kerangka interioritas dunia manusia. Seni mengalami “inflasi individu” sedemikian hingga terasa narsistik. Ia menjadi semacam petualangan kedalam lapisan-lapisan psike paling tersembunyi dalam diri, wilayah gelap yang paling tabu, tak terduga dan liar ( Rudolf Schwarzkogler yang menyayati kemaluannya hingga mati, misalnya, atau Vito Acconci yang merekam dirinya bermasturbasi) . Ia bermain dengan ambang batas daya toleransi kejiwaan dan kebertubuhan (Stelarc yang menggantung tubuhnya dengan kail-kail besar, misalnya),serta mengeksplorasi wilayah insting-insting paling purba, ganas dan keras. Konsekuensi dari ini semua adalah makin lenyapnya alam dalam karya seni, dan sekaligus makin besar tendensi skizofrenia alias kegila-gilaan disana. Karya seni bukan hanya mengeksplorasi wilayah kegilaan, melainkan sendirinya juga berkarakter skizofrenik. Tengoklah karya-karya macam body-art dari Chris Burden (yang menembak dirinya sendiri), atau performance-art dari Carolee Schneeman (yang memasuk-keluarkan benda tertentu ke dalam vaginanya), teater Artaudian yang mengeksplorasi impuls-impuls tubuh dan emosi paling liar, atau film-film Peter Greenaway dan Jarman yang persis memainkan ambiguitas pengalaman-pengalaman liminal tubuh, emosi dan imajinasi. Tak mengherankan bahwa akhirnya dunia seni macam ini melahirkan pula seni-mayat seperti yang dipamerkan seniman ahli bedah Günther von Hagens, yang karya seninya berupa 200-an mayat yang telah diplastinasi menjadi berbagai patung tubuh. Semua gejala ini akhirnya juga memaksa para apresiator awam memasuki ambang-batas daya tahan psikenya sendiri juga.
Yang terjadi di sini lantas bukan hanya seni kehilangan dimensi transendensi, melainkan bahwa ia tenggelam dalam medan imanensi: imanensi dunia manusia, tapi juga imanensi dunia seni yang eksklusif itu sendiri. Seni terus-menerus memperkarakan dirinya sendiri saja, lantas menjadi begitu akrab bukan saja dengan naluri kegilaan, melainkan juga dengan naluri-naluri kematian. Bukan hanya para senimannya menyiksa diri sampai mati atau mengeksplorasi kematian, setiap aliran pun saling mencurigai bahkan saling bantai. Yang muncul, khususnya dalam Avantgardisme, akhirnya hanyalah sensasi demi sensasi, tanpa isi. Tidaklah mengherankan bahwa seni modern sendiri pun akhirnya “mati” (kata Arthur Danto).
Dalam seni modern memang kategori “keindahan” tak lagi dipedulikan, diganti “kebermaknaan”, “kebenaran” (kebenaran eksistensial) atau pun sensasi permukaan ( the erotics , kata Susan Sontag). Dan memang sulit sekali mengapresiasi keindahan dalam karya-karya modern yang kadang demikian brutal itu. Tentu saja fokus kuat pada kebenaran eksistensial ini bukan tanpa nilai. Ia telah membawa seni memasuki medan reflektivitas manusia ke tema-tema dan kedalaman paling tersembunyi dan paling tak terduga, yang dalam karya-karya besar klasik tak pernah dieksplorasi dan diolah secara demikian eksplisit. Dan fokus terhadap kebenaran eksistensial itu pula yang akhirnya telah membawa seni melebur kembali dalam banalitas hidup sehari-hari, yang pantas disyukuri. Sayangnya, ketika ia telah menyatu dengan kehidupan sehari-hari ia cenderung menjadi gerakan-gerakan sosial biasa. Pada titik ini ia pun terancam kehilangan kekuatan craftsmanshipnya, dan dengan itu kehilangan pula daya magis-metaforiknya, lantas jatuh menjadi sekedar aktivisme yang kelewat harfiah belaka. Singkatnya, permasalahan seni modern terletak pada narsisismenya yang cenderung skizofrenik, keterkungkungannya pada imanensi yang akhirnya sering jatuh menjadi sekedar rangkaian sensasi, hilangnya sisi “keindahan” dan lemahnya kekuatan metaforis-magis.
Aspek keindahan dan kekuatan metaforik mestinya tetaplah penting dalam seni. Hanya saja keindahan barangkali kini perlu juga dipahami secara lebih luas. Bukan sekedar keindahan kompositoris atau picturesque bentuk visual, tapi terutama keindahan dalam arti kemampuan suatu gubahan olah-bentuk untuk menyentuh lapisan batin paling dalam dan effektif dalam membuka kesadaran. Keindahan penting karena ia adalah cara paling efektif dimensi transendensi menyentuh indera batin kita; sekaligus cara manusia keluar dari keterpenjaraan intern-nya dan menyatu dengan Ruh Semesta, dengan Anima Mundi, dengan dunia batin alam yang lebih luas. Sedang metafor penting karena ia merangsang proses transformasi kesadaran ke tingkat lebih tinggi, proses de-literalisasi kenyataan sehari-hari, yang memungkinkan kita melihat hal yang lebih jauh dan lebih besar di balik hal-hal fisik yang tampak sepele. Bila keindahan dan kekuatan metaforik tetap diperhitungkan dalam praktik berkesenian, maka lebih mudah agaknya seni menggamit kembali realitas di luarnya: lingkungan semesta, bahkan keilahian kosmik transendental.

Kiblat baru berkesenian
Ketika periode avantgard modern berlalu, dalam kiprah seni kontemporer pasca modernisme hari ini sebenarnya kepedulian terhadap alam memang makin besar. Alam digunakan sebagai bagian integral dari patung, tarian, teater atau pun installasi, dan menjadi inspirasi utama pula dalam berbagai bentuk kerja desain. Sepertinya seniman mutakhir saat ini tak lagi sedemikian terkungkung oleh individualitasnya. Sosok karya seni pun bukan lagi semata berupa entitas artifaktual mandiri, melainkan sering pula berupa proses dan interaksi. Nilai karya seni Christo yang umumnya berupa instalasi-instalasi raksasa dalam setting alam, misalnya (Layar raksasa yang membentangi perbukitan atau mem-frame pulau-pulau), terletak bukan saja pada nilai kekaryaan monumental dari seorang seniman bernama Christo, melainkan juga pada daya gugah puitiknya bagi kesadaran pemirsa terhadap alam, sekaligus pada seluruh proses kerja Christo yang melibatkan demikian banyak pihak dan tahapan proses birokrasi. Totalitas proses dan interaksi macam itu pula yang menandai kebermaknaan proyek-proyek teater-lingkungan dari seniman macam Richard Schechner , proyek tarian Sardono W. Kusumo, aksi tanam pohon Tisna Sanjaya, kiprah Arahmaiani di desa-desa di jawa tengah, atau bahkan dalam pembuatan film-film Garin Nugroho, misalnya. Dan berkat makin gencarnya gerakan environmentalisme, kiprah kesenian pun makin banyak menggarap tema dan perspektif lingkungan.
Namun dalam kaitan dengan lingkungan, barangkali yang lebih radikal menentukan keterkaitan antara seni dan lingkungan sebenarnya adalah imajinasi metafisik di balik konsep “seni” dan “berkesenian” itu sendiri. Selagi seni tetap dimengerti sebagai reflektivitas dan virtuositas individual seperti dibayangkan dalam kerangka estetika Aufklärung Kantian, maka seni akan tetap urusan para genius yang langka, suatu kemewahan elitis, yang hanya pantas dipandangi di etalase galeri, museum atau pun panggung-panggung kesenian bergengsi, tanpa sungguh-sungguh bisa diapresiasi dan dipahami kebanyakan orang, tanpa relevansi dengan kehidupan sehari-hari.
Pada titik ini pandangan metafisik tradisional pra-modern tentang kesenian justru menjadi sangat menarik dan relevan. Seperti masih banyak kita saksikan di daerah-daerah, macam di Bali, Toraja atau pun Asmat, seni bukanlah semata-mata perkara teknis, skill dan virtuositas, karenanya bukanlah hanya urusan para genius. Seni bukan pula soal perspektif disinterested berjarak, melainkan justru sebaliknya, soal keterlibatan total dalam lingkungan, yang dasarnya adalah imajinasi metafisik yang berkarakter monistik : bahwa manusia adalah bagian dari totalitas kenyataan kehidupan yang satu jua; bahwa segenap realitas adalah totalitas yang berjiwa. Disini seni lantas adalah perayaan hubungan ruhani kosmik itu, adalah aktivitas-aktivitas olah-bentuk dalam rangka memberi dimensi batin pada benda-benda dan peristiwa. Dalam kerangka macam ini seni lantas adalah urusan semua orang. Seni bukan pertama-tama soal kepiawaian, melainkan soal ritual dan perayaan. Kecanggihan teknis bernilai dalam rangka intensifikasi perayaan itu. Dalam perspektif ini bukan para seniman yang merupakan manusia istimewa, melainkan setiap manusia adalah seniman istimewa. Yang dianggap karya seni pun bukan lagi sekedar obyek artifaktual tertentu, melainkan keseluruhan proses dan interaksi yang terjadi, keseluruhan unsur dan peristiwa. Seni bukan pula ekspressi pribadi yang idiocyncratic, melainkan proses artikulasi diri-komunal, yang setiap kali mendefinisikan ulang hakekat kesatuan dasariah antara manusia dan alam, realitas mikro dan realitas makro; proses me-recharge ruh individu maupun kolektif dengan menyatukannya setiap kali dengan Anima Mundi. Kesenian adalah aneka ritual yang setiap kali mengingatkan kembali misteri, kerumitan, keagungan dan keindahan daya-daya kosmik transendental. Maka disini kepekaan estetik adalah sekaligus kepekaan terhadap yang sakral.
Maka agaknya seni akan bisa lebih total menggamit kembali lingkungan alam kini hanya bila seni kontemporer dapat bersekutu kembali dengan khasanah dan worldview metafisik tradisional macam itu. Berbagai gejala ke arah sana telah muncul dimana-mana, entah dalam rupa ritualisme baru, performance art sebagai gerakan sosial atau pun berbagai eksperimen yang mensenyawakan ruh tradisional dengan seni kontemporer. Dan disana yang menjadi kunci akhirnya adalah bahwa krisis ekologis fisik sebenarnya berakar pada masalah krisis spiritual. Bukanlah kebetulan, bahwa ketika seni modern terlepas dari medan spiritual ia menjadi teramat akrab dengan naluri-naluri kematian, penghancuran dan kegilaan. Namun di sisi lain ini tak mesti berarti bahwa lantas seni mesti dikait-kaitkan dengan agama. Medan spiritual jauh lebih luas dan lebih misterius ketimbang yang sempat diartikulasikan oleh agama. Bahkan pada titik tertentu agama sebagai pelembagaan spiritualitas bisa justru mematikan dinamika spiritual yang otentik dan membunuh seni juga , atas nama legalisme formal, ritualisme, dogmatisme, dsb. Yang lebih dibutuhkan adalah bagaimana seni mampu di satu pihak mengartikulasikan gejolak batin kolektif yang otentik, di pihak lain sekaligus menghadirkan dimensi transendensi ke dalam realitas sehari-hari. Demikian transendensi, keindahan dan kekuatan metaforis agaknya bukanlah hal yang kedaluarsa. Sebaliknya, itu tetaplah unsur-unsur esensial yang menjaga kebermaknaan dan kesehatan kesenian dan dunia manusia.

Bambang Sugiharto, pengajar Filsafat di Unpar dan ITB, Bandung.

SENI DAN PARADIGMA : Tinjauan Epistemologis

2008-06-05T03:24:00.000-07:00

Oleh : I.Bambang Sugiharto

Wacana seni di Indonesia telah banyak memperbincangkan perlunya konsep-konsep, paradigma dan kategori-kategori khas Indonesia baik dalam penelaahan sejarah, teori estetik, maupun strategi kebudayaan umumnya. Namun membaca berbagai wacana itu selalu saja terasa ada sesuatu yang mengganjal. Misalnya, ada kecenderungan untuk buru-buru bicara tentang paradigma macam apa yang seyogianya digunakan. Dan biasanya lalu digali-galilah khasanah tradisi Indonesia, lantas dipas-paskan sebagai “paradigma” yang bersifat “khas Indonesia”. Dalam rangka ini lantas ada yang keasyikan dan seperti menemukan kerangka “estetik nasional” yang elemen-elemennya konon ditemukan dalam “puncak-puncak” semua tradisi etnik di Indonesia. Terhadap kerangka estetik macam ini biasanya segera saja orang bertanya : “ Bila karya seni saya tak memenuhi kriteria estetik macam itu, apa itu berarti tidak indonesiawi?” atau “ Apakah dengan adanya kriteria itu berarti bahwa saya harus berkesenian secara begitu , agar bisa disebut otentik?” . Pertanyaan-pertanyaan spontan yang penting dan ternyata tak mudah dijawab juga.
Ada kecenderungan kuat pula dalam wacana itu untuk mengambil alih begitu saja konsep-konsep tentang “paradigma” dari dunia sains tanpa cukup waspada bahwa di dunia seni konotasi “paradigma” bisa berbeda. Juga biasanya dengan cepat mata rantai berbagai aliran yang muncul di dunia Barat dijadikan semacam rujukan utama dalam memandang pola “sejarah seni”, misalnya: alur yang kurang lebih linier, suksesi dominasi aliran/gaya, situasi sosial-politik yang berinteraksi di dalamnya, dsb.dsb. Dan dibayangkan bahwa sejarah seni di Indonesia pun kira-kira mesti dilihat seperti itu, tanpa waspada bahwa ada begitu banyak hal dalam situasi perjalanan kesenian di Indonesia yang mungkin sedemikian unik sehingga “pola sejarah” macam itu sesungguhnya tak bisa dikenakan pada konteks Indonesia tanpa jatuh menjadi artifisial.
Dalam kecenderungan itu semua, yang seringkali dilupakan adalah pertanyaan yang sebenarnya lebih mendasar, yaitu : apakah kita memang membutuhkan “paradigma” ? ; “paradigma” dalam artian apa ? ; dan untuk apa ? . Ibaratnya kita itu begitu repot memilih desain kacamata, sementara tak pernah dipertanyakan dahulu apakah kita memang memerlukan kacamata dan kalau pun memerlukannya, kacamata jenis apa, misalnya jenis plus atau minus , anti air (kacamata renang), anti api (kacamata tukang las), atawa malahan tiga-dimensi (seperti untuk nonton film).

“Paradigma” dalam sains
Abad 20 adalah abad yang agaknya paling menarik dalam dunia sains, bukan karena berbagai temuannya kian menakjubkan - temuan apa pun kini makin menjadi hal yang biasa saja- ,melainkan karena belum pernah sebelumnya sains mencapai tingkat refleksivitas demikian mendasar seperti abad ini, refleksivitas yang akhirnya berani dan mampu menggugat identitas diri “sains” itu sendiri. Masalah terbesar yang dihadapi sains di akhir abad 20 ini adalah “ sains itu sesungguhnya apa “. Sertamerta urusannya bukan lagi rumus atau teori ilmiah apa yang revolusioner dan baru. Bukan semata-mata perkara aksioma , metodologi, atau pun epistemologi, melainkan lebih mendasar : persoalan ontologi : sains itu apa, bagaimana sesungguhnya cara ia bekerja dan ber-evolusi, dimana posisi dan perannya bagi peradaban,dst. Hal-hal itu pulalah yang menjelaskan popularitas dan signifikansi nama-nama para filsuf macam Popper,Kuhn,Lakatos , Feyerabend , Gadamer atau pun Rorty.
Istilah “paradigma” muncul dalam suasana reflektif di dunia sains macam itu. Maka bila istilah tersebut lantas menyebar dan digunakan di berbagai bidang lain, ada bagusnya kita tinjau dahulu maknanya di tempat asalnya. Dari sana barangkali kita temukan insight yang berguna untuk mendudukkan perkaranya secara lebih proporsional.
Yang bicara paling eksplisit tentang “paradigma” di akhir abad 20 ini agaknya adalah Thomas Kuhn, meskipun sebagai istilah, “paradeigma” sudah digunakan sejak jaman Plato, yang artinya “model/contoh”.[1] Kendatipun pada Kuhn kerap kita temukan banyak nuansa tentang arti “paradigma” itu , dapatlah dikatakan bahwa yang dimaksud dengan “paradigma” kurang lebih adalah : segala hasil penelitian terdahulu yang diakui dan digunakan oleh komunitas ilmiah tertentu sebagai patokan dasar dan sumber penelitian selanjutnya. Hasil-hasil penelitian yang dijadikan patokan umum itu biasanya tampil dalam bentuk buku teks baku, baik pada tingkat dasar maupun lanjutan. Isi konkritnya biasanya adalah : hukum-hukum, bangunan teoritik yang sudah diterima, berbagai contoh penerapannya yang berhasil , berbagai observasi dan eksperimen yang dianggap standard, sistem instrumentasi yang diperlukan, beserta cara kerja praktisnya di lapangan. Mengambil contoh dari khasanah klasik, misalnya Physica karya Aristoteles, Almagest dari Ptolemeus, atau Principia dan Opticks dari Newton, telah berperan sebagai semacam “paradigma” itu. Dua karakteristik yang biasanya dimiliki oleh paradigma adalah : 1. menawarkan unsur baru tertentu yang menarik pengikut keluar dari persaingan metode kerja dalam kegiatan ilmiah sebelumnya; 2. (serentak) menawarkan pula persoalan-persoalan baru yang masih terbuka dan belum terselesaikan.[2]
“Paradigma” macam itu pulalah yang lantas akhirnya disebut sebagai tradisi penelitian ilmiah tertentu. Misalnya lalu ada sebutan “ Astronomi Ptolemaic “ , “Astronomi Copernican”, “Dinamika Aristotelian”, “Dinamika Newtonian”,dsb.dsb. Mahasiswa yang memasuki komunitas ilmiah tertentu lalu dididik dengan berbagai paradigma tersebut, dan karenanya -disadari atau pun tidak- masuk dalam pola-pola konsensus dasar komunitas itu. Suasana orientasi text-book ini pada gilirannya mudah menyebabkan si mahasiswa dan para praktisi dalam komunitas tersebut cenderung tidak memperkarakan prinsip atau asumsi-asumsi dasar di balik praktik-praktiknya. Inilah yang disebut Kuhn situasi “normal science”, yaitu situasi ketika sebuah paradigma menjadi sedemikian dominan sehingga ia digunakan sebagai tolok ukur utama dan umum sampai seolah tak lagi perlu mempertanyakan ulang prinsip-prinsip pertamanya. Mahasiswa tinggal saja berkonsentrasi khusus pada berbagai fenomena yang paling pelik dan esoterik dengan cara kerja “puzzle-solving” saja : artinya, bahan-bahan pembentuk puzzlenya sudah dibuatkan oleh buku teks dalam tradisi, tak perlu mencari-cari bahan “puzzle” baru yang samasekali berbeda. Effek bagus dari situasi “normal” ini adalah bahwa kita lebih mudah mendeteksi unsur “kemajuan” disitu.
Tapi dalam situasi modern istilah “paradigma” memang bernuansa agak lain , bila dibandingkan dengan situasi ilmiah pra-modern. Sekurang-kurangnya hingga abad tujuhbelas belum berlaku tolok ukur tunggal atau dominasi paradigma tunggal dalam penentuan ilmiah atau tidaknya suatu hasil penelitian. Jadi misalnya di bidang Fisika, dalam perkara cahaya berkembang berbagai aliran yang saling berkompetisi. Ada yang berkiblat pada Epicurus, ada yang Aristotelian , ada yang Platonik, beserta segala variasinya. Bagi yang satu cahaya diyakini sebagai partikel-partikel yang memancar dari tubuh-tubuh material; bagi yang lain cahaya adalah modifikasi medium antara tubuh dan mata; bagi yang lain lagi cahaya adalah interaksi antara medium dengan pancaran dari mata, dst.dst. Masing-masing mereka mengacu pada metafisika tertentu sebagai sumbernya, dan masing-masing memberi tekanan pada fenomena-fenomena optik khusus yang lebih bisa dijelaskan oleh teori masing-masing itu. Yang menarik adalah bahwa waktu itu mereka semua toh dianggap sebagai ilmuwan. Sebab memang tak ada satu standard umum yang disepakati bersama. Yang menarik lagi adalah bahwa dalam situasi macam itu wacana yang berkembang lebih bersifat horisontal, artinya : lebih terarah pada kubu-kubu satu sama lain yang bersaingan, ketimbang vertikal yaitu terarah pada fenomena alam itu sendiri.
Pada abad tujuhbelas dan delapan belas situasinya berbeda. Pada masa Newton itu mulai muncul semacam keyakinan bersama tentang paham yang dapat dianggap standard. Opticks karya Newton mengajarkan misalnya bahwa cahaya terdiri dari korpuskel-korpuskel material . Maka pandangan itu dijadikan patokan, sehingga kesibukan para fisikawan kemudian adalah mencari bukti-bukti tekanan partikel-partikel cahaya yang mendesak tubuh-tubuh padat. Tapi pada abad sembilanbelas pandangan standard macam itu tertantang oleh tulisan Young dan Fresnel yang menyarankan gagasan bahwa sebenarnya lebih tepatlah cahaya dilihat sebagai gerakan gelombang. Sedang pada abad duapuluh orang umumnya meyakini gagasan lain lagi, yaitu bahwa cahaya adalah photon-photon, alias maujud-maujud mekanika kuantum yang dapat tampil baik sebagai gelombang maupun sebagai partikel. Ini tentu saja gagasan yang diinspirasikan oleh Planck,Einstein,dll.
Yang hendak dikatakan adalah bahwa “keilmiahan” pada situasi pra-modern terasa jauh lebih pluralistik dan istilah “paradigma” tidak sertamerta berarti standard universal. Sedangkan dalam situasi modern, sesuai dengan tuntutan obyektivitas yang meyakini bahwa kebenaran itu tunggal, “paradigma” menjadi ungkapan kesepakatan umum dan karenanya berperan sebagai tolok ukur tunggal universal. Dalam situasi modern karenanya lebih dimungkinkan pula melihat sejarah ilmu secara linier, yaitu sejarah sebagai suksesi dari paradigma dominan ke paradigma lainnya, yang biasanya memang bersifat revolusioner. Dalam kerangka ini pula Kuhn bicara tentang “ revolusi ilmiah”.[3]
Memang akhir-akhir ini sains pun terpaksa agak berubah dalam memahami realitas alam semesta maupun dirinya sendiri. Dalam kerangka klasik Newtonian alam dilihat sebagai benda yang pasif dengan hukumnya yang berjalan bagai otomat sedang sains sendiri dimengerti sebagai observasi ketat dan netral atas data , lantas berurusan dengan kerangka kausalitas yang deterministik. Alam semesta ini dilihat sebagai suatu mekanisme yang sederhana, dikelola oleh hukum-hukum dasar yang abadi, tak kenal waktu, reversible, a temporal. Segala hal dalam alam ini unsur dasarnya satu dan sama, analog dengan segala bentuk bangunan (rumah, mesjid, pabrik,dsb) yang unsur dasarnya hanyalah batu-bata. Itu sebabnya mekanika klasik ini banyak berfokus pada wilayah mikro. Dampak dari pola berpikir macam ini antara lain adalah munculnya dualisme antara worldview ilmiah dan worldview religius, antara realitas yang diyakini sebagai mesin dengan hukum universalnya yang seragam-mekanis dan realitas yang diyakini sebagai proses kreatif, hidup,berkebebasan dan digerakkan kasih Tuhan. Joseph Needham menganggap dualisme macam ini sebagai akar dari skizofrenia Barat.[4]
Tapi semua itu kini telah berubah. Eddington menemukan bahwa penelitian pada tingkat mikro, yaitu pada partikel-partikel elementer sebenarnya tak mampu menjelaskan perilaku pada tingkat makro, yaitu pada konfigurasi total kumpulan molekul- molekul. Sejak munculnya Mekanika Kuantum dan teori Relativitas diyakini bahwa partikel-partikel sebenarnya selalu berada dalam proses transformasi terus menerus kedalam satu sama lain. Dari sana ditemukan bahwa ternyata semesta ini kompleks dan tidak sederhana, pluralistik dan tidak seragam, unik temporal-irreversible dan tidak deterministik-a temporal. Struktur-struktur bisa bermunculan lalu hilang kembali. Realitas ternyata dikendalikan oleh proses yang bersifat fluktuatif Memang ada saatnya ia bisa dipahami secara deterministik, namun kali lain sering lebih bisa dipahami sebagai proses yang bersifat probabilistik. Persisnya, pola determinisme hanya relevan bagi situasi equilibrium, yang sebetulnya langka. Alam semesta pada dasarnya mengandung unsur-unsur yang pada dasarnya acak, unik dan spontan. Materi bukanlah substansi pasif, melainkan aktivitas spontan dan kreatif, soal relasi dan komunikasi, di dalam waktu. Teori tentang Dissipative Structure dari Ilya Prigogine kini meng-eksplisitkan semua itu. Baginya alam semesta ternyata tak selalu berada dalam situasi equilibrium. Bila situasi berubah dari equilibrium ke far-from equilibrium maka pola repetitif-universal-mekanis berubah ke pola spesifik,spontan dan tak terduga. Lantas dimungkinkanlah transformasi dari khaos ke order, terbentuklah tatanan baru , yang oleh Prigogine disebut dissipative structure itu. Jadi pada situasi macam itu semesta ternyata bekerja dalam proses yang bersifat non-linier dan kreatif. Seolah bila dalam keadaan equilibrium materi itu “buta”, dalam keadaan far-from-equilibrium materi jadi bisa “melihat” (melihat masalah dalam medan elektrik atau gravitasional, misalnya) dan cepat mengambil sikap kreatif baru . Perubahan-perubahan kecil pada tingkat elementer mikroskopis dalam konteks ini dapat menggelombang menjadi perubahan besar pola perilaku pada tingkat makroskopis.[5] Baik dari bidang partikel-elementer, kimia, biologi maupun kosmologi kini ditemukan bahwa alam ternyata memiliki unsur-unsur self-organization, kompleksitas dan temporalitas (proses evolusioner).
Perubahan-perubahan itu semua telah membawa perubahan pula bagi pemahaman diri sains itu sendiri. Bahwa ternyata dimungkinkan perubahan pandangan yang demikian radikal dalam dunia sains menunjukkan bahwa ada interaksi sistematik antara konsep-konsep teoritik dan observasi ; bahwa respons alam terhadap interogasi eksperimental sains sebetulnya sangat ditentukan oleh kerangka teoritis yang digunakan sains itu. Dengan kata lain, kini disadari bahwa konstruksi intelektual manusia sendiri ternyata sangat menentukan paham yang didapat tentang “apa”nya realitas. Apa pun yang kita sebut “realitas” sebetulnya dibukakan pada kita hanya melalui konstruksi aktif pikiran kita sendiri . Tagore, pernah berkata bahwa “bahkan kalau pun kebenaran absolut itu ada, kebenaran itu tak akan pernah terjangkau oleh pikiran manusia”. Ternyata omongan ini bukanlah sekedar kegilaan mistik Ternyata segala bentuk pengukuran, eksperimen dan observasi hanya dimungkinkan karena kita sudah punya kerangka teoritis terlebih dahulu.[6] Dari sana dunia ilmiah pun kini menyadari bahwa ternyata yang sebenarnya menjadi persoalan pokok adalah soal “makna”, bukan sekedar perkara “fakta” seperti keyakinan naif dunia ilmiah klasik. Ketika Bohr mengunjungi kastil Kronberg, dia berkata kepada Werner Heisenberg bahwa kastil yang sebetulnya biasa saja seperti kastil lainnya itu tiba-tiba berubah ketika disadari bahwa Hamlet pernah tinggal disitu. Inilah persis persoalan “makna” itu.
Meskipun demikian, masalahnya tetaplah dalam dunia sains itu terdapat keyakinan bahwa ada paradigma umum. Isi paradigmanya memang bisa berubah, taruhlah dalam sains klasik titik berat diletakkan pada perkara “substansi” dan “reversibility” sedangkan sekarang titik berat pada persoalan “relasi” dan “irriversibility”. Bahkan kalau pun tekanan itu diletakkan pada pluralitas dan partikularitas kenyataan, paradigma tentang pluralitas dan partikularitas itu tetaplah diyakini sebagai universal juga.

Sejarah dan paradigma kesenian
Ketunggalan , keuniversalan dan konsepsi yang linear tentang sejarah , pada hemat saya adalah hal-hal pokok yang kelak akan sangat menentukan pula manakala kita bicara tentang senirupa . Pertama-tama harus segera dikatakan bahwa dominasi sains dalam peradaban modern memang sangat menggoda segala bidang lain untuk mengikuti pola-pola kerja sains itu. Keobyektifan dan sifat universal sains beserta mitos “kemajuan” yang dikembangkannya membuat orang tak lagi cukup waspada terhadap kekhasan dasar bidang-bidang lainnya. Bahkan karenanya konsep tentang “sejarah” yang demikian linear itu sendiri pun sepertinya tak pernah diperkarakan.
Demikian, di bidang seni pun lantas sejarah perkembangan seni di Barat, misalnya, selalu saja cenderung dilihat sebagai rangkaian babakan yang ditandai patahan-patahan revolusioner ( ruptures ) yang biasanya dikaitkan dengan peritiwa-peristiwa sosial-politik yang menentukan seperti : abad pertengahan, renesansi, barok, romantik, modern, kontemporer , dsb.; atau dikaitkan dengan perubahan-perubahan mendasar di bidang “gaya” (style,schools ) seperti : naturalisme, impressionisme, ekspressionisme, abstrak-ekspressionisme, dst.dst.. Dan pola memahami sejarah macam itu sertamerta juga menjadi pola baku yang digunakan di berbagai tempat. “Gaya” (aliran atau style) dan kondisi sosial-politik dilihat sebagai dua kunci untuk memahami “paradigma” kesenian.
Mengenai normativitas “gaya” memang betul bahwa di dunia Barat pun terdapat sikap yang ambivalen. Sempat “gaya” atau style dipandang sebagai akal-akalan yang tidak tulus, mengganggu materi dasar yang seharusnya justru tampil. Dan orang lantas berusaha untuk “transparan” atau “style-less” alias tanpa gaya. Dalam hal novel, misalnya, Barthes sempat menyebut istilah “the zero degree of writing” atau “anti metaphorical and dehumanized”. Whitman pernah mengatakan bahwa penyair besar biasanya justru tak mempunyai style yang jelas, sebab ia adalah aliran bebas dari dalam dirinya sendiri. Dan Camus sempat menganggap tulisan-tulisannya berstyle “putih” (white style) sebab ia bersifat impersonal, ekspositoris, lugas dan datar, nyaris “tanpa gaya”.
Tapi sikap macam itu muncul terutama karena style cenderung dimengerti ibarat sebuah tirai, dekorasi belaka, atau cadar yang menutupi kandungan yang lebih dalam. Artinya di balik semua itu ada asumsi dasar bahwa sebuah karya itu terdiri dari kemasan dan isi, bentuk dan essensi. Tapi asumsi dasar bisa lain. Cocteau, misalnya, meyakini bahwa style adalah ibarat roh yang hanya bisa tampil lewat tubuh, atau Susan Sontag yang meyakini bahwa “ art is not only about something, it is something” , artinya : dalam karya seni “isi” itu selalu tampil dalam totalitas fisiognomisnya atau dalam konfigurasi bentuknya yang inderawi. Bentuk dan isi itu tak terpisahkan. Dan apresiasi seni selalulah merupakan proses transformasi yang pada hakekatnya terjadi lewat struktur formal karya. Karya seni dalam stylenya yang khas selalulah merupakan inkarnasi dari roh, jejak yang tampak jelas dari energi atau pun vitalitas. Dari perspektif macam Sontag ini lalu bobot dan kualitas sebuah karya seni memang erat lekat pada style- nya. Hanya saja bagi Sontag “roh” itu sebetulnya selalu sesuatu yang bersifat individual dan karenanya style-pun merupakan idiom yang sifatnya partikular. Bila dipukulrata kedalam kategori aliran-aliran besar individualitas khas karya sebetulnya hilang. Ibarat pola perilaku yang khas seseorang hilang ketika dikategorikan dalam klasifikasi psikologi atau sosiologi, dan sosok konkrit manusianya hilang. Padahal salah satu hal yang unik dalam seni adalah justru kemampuannya menampilkan realitas yang singular ke tingkat eksplisit; membuat kita melihat dan memahami yang partikular dan real.[7]
Pada orang macam Sontag memang style menjadi primer dan normatif, namun tekanannya pada partikularitas menyebabkannya lebih realistis. Yang menjadi masalah adalah bahwa dalam alur sejarah seni Barat style itu menjadi kategori-kategori umum, sedemikian hingga ia menjadi kriteria pembabakan sejarah juga. Ini terutama marak ketika Hegel bicara tentang “Roh Obyektif”, yang kemudian melahirkan anggapan tentang adanya “Roh jaman” alias semacam kesadaran kolektif. Pada titik ini style lebih kuat lagi diyakini sebagai “Roh Jaman” itu. Bahkan lebih jauh, pengertian tentang “seni” pun jadinya erat terkait pada pemahaman tentang perkembangan style versi Barat . Lalu, seperti sains, seolah definisi “seni” pun mesti universal, dan itu berarti definisi seni ala Barat pula yang menjadi patokan.
Kecenderungan diatas itu membawa dampak yang sesungguhnya problematis. Misalnya saja, segala bentuk kesenian tradisional di berbagai negara lain yang non-barat, betapa pun canggihnya , statusnya tak akan lebih daripada “kerajinan” . Menarik bukan pertama-tama sebagai benda seni –seolah “kerajinan” bukanlah seni samasekali- melainkan sebagai data Antropologis yang eksotik saja, bukti-bukti keprimitifan alias keterbelakangan. Sementara di sisi lain segala bentuk “modern” kebarat-baratan yang berkembang di negara-negara non-barat itu cenderung dilihat sebagai seni yang “tidak otentik” . Kecenderungan ambivalen ini mau tak mau senantiasa berdampak mendudukan Barat selalu dalam posisi superior, dan di luar barat menjadi selalu inferior. Betapa pun kuatnya -dalam skala formalisme- bentuk “abstrak-ekspressionistik” patung-patung Asmat atau pun Nias, patung-patung tersebut hanya akan dianggap sebagai ungkapan ketidaktepatan persepsi fisiognomis orang primitif, ibarat lukisan anak-anak yang belum mampu menangkap rincian bentuk normal-natural.[8]
Kajian Sejarah dalam dunia seni sesungguhnya bisa mengincar obyek yang amat berragam dan sifat kajiannya pun bisa berragam. Pada tingkat yang paling sederhana sejarah bisa hanya berupa cerita yang sifatnya deskriptif saja, misalnya tentang bagaimana dari jaman ke jaman manusia menciptakan dan mengolah imaji. Memang dari cerita macam itu orang juga bisa membuat sejarah yang lebih bersifat evaluatif, tak sekedar deskriptif, misalnya : dari berbagai fenomen olah imaji itu lantas mana yang dianggap paling “bermutu” dan layak disebut sebagai “Seni” ( dengan huruf besar). Sejarah juga bisa sekedar cerita perkembangan teknis seperti teknik melukis, alat-alat dan teknik musik, teknik arsitektur,dsb. Bisa juga ia hanya bercerita tentang perubahan selera atau fungsi seni, dsb..
Tapi akhirnya yang akan sangat penting adalah konsep “sejarah” itu sendiri dimengerti sebagai apa. Bila sejarah hanya dimaksudkan sebagai salah satu kegiatan pendataan saja maka kecenderungannya akan lebih bersifat deskriptif saja. Namun bila dalam pengertian “sejarah” terkandung pretensi untuk melihat sejenis “evolusi peradaban”, macam yang dipikirkan Hegel misalnya, mau tak mau muncul kecenderungan kuat ke arah sifat evaluatif bahkan normatif. Dan yang terakhir ini memang merupakan godaan kuat dalam alam berpikir modern : orang tak cukup bersahaja untuk mau melihat realitas sebagai sekedar “perubahan” dan selalu ingin melihatnya dalam perspektif “vertikal” alias dalam kerangka “kemajuan”. Untunglah ada orang-orang macam Foucault atau pun Deleuze yang mencoba melihat realitas historis itu lebih secara “horisontal”, yakni sekedar melihat jaringan berbagai saling-keterkaitan yang mungkin antar berbagai unsur/peristiwa lantas menemukan insight-insight baru (apa pun itu) dari dalamnya. Kaum post-strukturalis ini, betapa pun ganjilnya cara berpikir mereka, menjadi penting untuk mengingatkan kita bahwa “sejarah” adalah lahan interaksi berbagai peristiwa yang demikian luas kemungkinannya untuk dimaknai. Dan “makna” itu bisa apa pun juga. Ini memang perspektif yang tak lagi bersandar pada metafisika “substansi” atawa “essensialisme” modern yang selalu berkeyakinan bahwa segala sesuatu itu ada essensinya, dan essensi itu satu. Dalam kerangka metafisika macam itu memang ada gelagat kuat untuk menjadikan peradaban tertentu sebagai tolok ukur tunggal , yang sesungguhnya merupakan pemiskinan dan pengkerdilan realitas.

Komunitas ilmuwan dan komunitas seniman
Bahwa sejarah ilmu yang cenderung dilihat secara evolusioner tidak selalu sesuai untuk ditransfer polanya ke dalam sejarah seni, sebetulnya juga berkaitan erat dengan kenyataan bahwa jenis komunitas dan kegiatan ilmiah sesungguhnya memiliki karakter yang berlainan dengan jenis kegiatan dan komunitas seni.
Bagaimana pun juga komunitas ilmuwan bersifat lebih eksklusif daripada komunitas seniman. Ilmuwan bekerja dalam sorotan para anggota kelompok sejawat , yaitu orang-orang yang memiliki keyakinan dan nilai-nilai serupa. Karena itu pula mereka ini lebih mudah menggunakan satu standard penilaian yang sama. Sementara para seniman lebih tergantung pada penilaian khalayak awam yang bersifat heterodoks. Itu karena para seniman selalu membutuhkan agar karyanya ditampilkan dan dinikmati orang banyak. Dan ini mengakibatkan tidak mudahnya menerapkan standard tunggal untuk menilai karya-karya seni.
Ilmuwan , khususnya yang dari bidang-bidang eksakta tidak perlu memilih persoalan yang hendak ditelitinya sebab sistem, metode dan konteks yang mereka gumuli itu sendirilah yang akan menurunkan berbagai persoalan yang harus ditelaah lebih lanjut. Sementara para seniman ( dan ilmuwan sosial atau pun filsuf) biasanya harus mencari dan memilih sendiri serta mempertanggungjawabkan sendiri pula persoalan-persoalan yang hendak digarapnya. Dan, terutama dalam kegiatan seni kontemporer yang konseptualistis, ini sering sangat berkaitan dengan masalah-masalah dalam kehidupan konkrit aktual.
Para ilmuwan, khususnya di bidang ilmu-ilmu alam , umumnya dididik dengan ketergantungan serius pada buku teks (yang memang up-to-date), meskipun pada tahun-tahun akhir mereka dimungkinkan mengadakan riset sendiri juga. Dan kegiatan problem-solving mereka pun lebih berupa puzzle-solving. Semua itu lantas mengakibatkan situasi dalam ilmu-ilmu ini sesungguhnya tidak terlalu kondusif untuk munculnya temuan-temuan atau pendekatan-pendekatan baru. Bahkan bukan tak mungkin para mahasiswa fisika misalnya merasa tak perlu membaca langsung karya-karya Newton,Faraday, Einstein atau pun Schrodinger, oleh sebab segala yang perlu mereka ketahui toh sudah diringkaskan secara lebih effisien dan sistematik dalam berbagai buku teks.
Dari sudut ini ilmuwan terasa berkecenderungan “tradisional”, dalam arti : segala pola pikir sebelumnya dilihat sebagai terarah secara lurus dan akumulatif kepada saat ini. “Kemajuan” pun cenderung dilihat dalam kerangka linear macam itu. Karena itu komunitas para ilmuwan cenderung merasa aman dan mapan. Mereka tidak mudah untuk mengambil paradigma yang samasekali baru, sebab hal itu akan mengakibatkan banyak hal yang telah lama dianggap sebagai pondasi akan diperkarakan, dan terbongkar. Dengan kata lain, sebetulnya di bidang ilmiah “kebaruan” bukanlah sesuatu yang secara psikologis sungguh dikehendaki. Yang namanya “kebaruan” biasanya bisa ditolerir hanya bila tetap memungkinkan kerangka problem-solving terdahulu digunakan, dan bila paradigma baru itu betul-betul mampu memecahkan persoalan penting dan menonjol, yang dengan cara lain memang tak bisa dipecahkan. Tidaklah mengherankan bila Kuhn lantas mengatakan bahwa meskipun sains memang bisa makin mendalam toh ia sulit untuk semakin melebar dan meluas daya jangkaunya. Dan dalam kerangka ini semua, Kuhn bahkan mengatakan bahwa perubahan paradigma dalam dunia sains sesungguhnya tidak selalu berarti semakin dekatnya kita pada kebenaran.[9]
Dalam dunia seni ( juga ilmu sosial dan filsafat) buku-teks tak pernah menduduki posisi sedemikian sentral hingga menimbulkan ketergantungan. Dalam dunia seni yang lebih menentukan perkembangan adalah ter-eksposnya seniman atau calon seniman itu pada karya-karya seniman lain yang notabene berragam sekali coraknya. Maka dunia seni lebih terbiasa melihat berragam persoalan dengan berragam solusi yang ditawarkan . Dalam dunia yang dipenuhi atmosfer kreatif ini sesungguhnya menjadi tidak wajar memandang masa lalu sebagai alur lurus sederhana ke arah masa kini seperti dalam dunia sains. Seni adalah realitas yang alur sejarahnya sudah selalu centang perenang ke segala arah dan berbagai alternatif. Ini persis dunia filsafat yang meskipun sepertinya problem dasarnya sama , yaitu “realitas ini apa?” toh penjabaran persoalan dan bentuk jawabannya betul-betul memperlihatkan demikian banyak kemungkinan. Dan dalam konteks ini “kebaruan” seolah justru merupakan hal penting yang dicari orang. Suasana Avantgarde di masa lampau adalah contoh ekstrim betapa akhirnya kebaruan dicari sering demi “kebaruan” itu sendiri saja ( asal baru), dan tak selalu demi peningkatan teknis maupun isi substansi. Bila dalam dunia sains, segala bentuk kebaruan akan dikaji berdasarkan kerangka “tradisional”, maka dalam dunia seni bisa persis sebaliknya : segala bentuk alur tradisional akan dinilai ulang berdasarkan kebaruan-kebaruan atau berdasarkan semangat kreatif baru.
Dari sudut ini , meskipun seniman-seniman bisa saja berkelompok dalam sebuah komunitas aliran/gaya/tradisi tertentu, toh sesungguhnya seniman itu pada kodratnya adalah petualang-petualang yang soliter. Dan pada titik ini sesungguhnya selalu terasa kurang pas bila kita bicara tentang sebuah “paradigma” dalam artian tolok ukur komunal atau pun umum. Lebih tepat agaknya bila kita melihat para seniman itu sendirilah masing-masing yang merupakan “paradigma”, yaitu sebagai individu dengan kreativitas dan rangkaian perjalannya yang khas.
Soalnya bagaimana sebuah paradigma diadopsi dalam komunitas ilmuwan dan dalam komunitas seniman itu juga nuansanya bisa sangat berbeda. Bagaimana pun juga dalam konteks dunia ilmu modern, yang meyakini tolok ukur tunggal sebagai cerminan obyektivitas universal, mengadopsi sebuah paradigma baru berkaitan erat dengan tersingkapnya sisi lain dari realitas. Dus, “vertikal”, seolah karena realitasnya ternyata berbeda maka kacamatanya diganti. Itu keyakinan dasarnya. De facto, diterima atau tidaknya paradigma baru itu memang sering lebih di pengaruhi faktor psikologis, praktis maupun sosiologis, ketimbang faktor ontologis sungguhan, seperti telah diuraikan diatas.
Dalam dunia seni , kalaupun dominasi suatu kecenderungan pola pandang ,tema atau pun gaya bisa dianggap sebagai dominasi sebuah paradigma ( ini masih selalu bisa dipersoalkan ) , maka ternyata ada banyak sekali kemungkinan variabel yang bisa mempengaruhi diterima atau tidaknya paradigma itu. Dan umumnya itu lebih persoalan “horisontal” saja, bahkan banyak kali juga unsur-unsur kebetulan dan irrasional ikut berperan.
Kesenian meledak dalam jaman Renesanse konon salah satu penyebabnya sederhana saja, yaitu kebiasaan para imam Fransiskan dan Dominikan abad tigabelas dan empatbelas yang bila berkotbah menggunakan teknik meditasi pembayangan. Misalnya : “Bayangkanlah Maria sedang duduk, mendengar suara dari malaikat….dst.dst”. Teknik pembayangan atau visualisasi macam inilah konon yang antara lain di kemudian hari berkembang menjadi drama-drama dan lukisan.[10] Unsur kebetulan berperan disini.
Akibat Protestantisme yang bersifat ikonoklastik alias tak menyukai berbagai bentuk simbol dan imaji dalam gereja, misalnya, di Inggris kesenian sempat tak berkembang bahkan nyaris mati. Saat itu seniman dianggap profesi yang tak punya masa depan. Tapi di negeri Belanda , yang juga saat itu dikuasai Protestantisme, tradisi seni tetap maju , sebab kendati tidak mereka pakai sendiri karya-karya mereka itu diekspor untuk kolektor luar negeri. Unsur bisnis sangat berperan disini.
Teknik-teknik atau pun peralatan baru bisa juga ikut menentukan, sebab membuka kemungkinan baru yang lebih luas. Ketika muncul orgel pipa, maka penciptaan gubahan-gubahan musikal yang lebih rumit, macam “fuga”, jadi dimungkinkan daripada sewaktu musik hanya bisa dimainkan sebuah suling sederhana. Meskipun tetap perlu diingat bahwa orgel pipa dan komposisi-komposisi macam fuga dimungkinkan karena dirintis oleh tradisi suling juga. Memang terobosan-terobosan baru bisa muncul karena intensitas pergumulan dengan tradisi juga. Dalam dunia senirupa munculnya alat forografi tentunya juga ikut merangsang orang berubah pikiran tentang apa artinya melukis, sehingga gaya naturalistik berubah ke arah impressionistik. Memang perubahan ini juga dimungkinkan karena tradisi naturalistik telah mencapai puncak kesetiaannya pada prinsip mimesis hingga jenuh.
Unsur kejutan baru pun bisa ikut berperan sebagai pembuka kemungkinan-kemungkinan baru. Bila biasanya patung-patung tidak diberi warna dan tiba-tiba seorang seniman terkemuka mewarnai patung-patungnya, misalnya, bisa saja ini kemudian diterima sebagai jalan keluar dari kejenuhan juga, yang lantas membuka gaya baru.
Sebuah style bisa menjadi dominan juga karena kebetulan ia persis memenuhi kebutuhan akan selera baru. Ini soal selera pasar. Style Gotik yang diawali oleh abbot Suger dari st.Denis segera ditiru banyak orang antara lain konon karena hal itu memenuhi hasrat orang jaman itu akan kaca-kaca besar dan bentuk-bentuk lentur melingkar,sebab bosan pada garis-garis kaku,berat dan anggular. Barangkali perkaranya mirip Walkman. Awalnya orang tak berpikir kesitu dan tak menginginkannya, namun ketika nekad diproduksi oleh Jepang orang seperti dibantu merumuskan kebutuhannya : kebutuhan akan kenikmatan menikmati musik yang bersifat pribadi, intim dan mobile dalam masyarakat yang semakin individualistik. Maka muncullah wabah walkman. Berkaitan dengan selera pasar ini, sulit dipungkiri, bahwa sering seniman pun sangat dipengaruhi olehnya. Misalnya ketika style impressionisme dominan, maka gaya itu pulalah yang terasa bergengsi, sehingga melukis dengan gaya naturalistik menjadi terasa inferior.
Masyarakat Barat ketika menjadi modern sangat menekankan prestasi individual, dan karenanya situasi menjadi cenderung kompetitif. Sejak Giotto menandatangani karyanya orang pun tersadar akan tuntutan prestasi individual itu dalam kesenian juga. Antara lain sejak itulah mulai berkembang konsep tentang seniman sebagai “great master”, bahkan kelak nyaris bagaikan “nabi”. Padahal sebelum-sebelumnya seniman tak lebih bagai pengrajin alias tukang biasa saja. Situasi kompetitif ini pula yang dalam skala jauhnya telah ikut melahirkan sejarah suksesi aliran/gaya dalam dunia seni di Barat. Itu unsur khas Barat, yang di India atau pun Cina dan Indonesia, misalnya, tidaklah terasa oleh sebab suasana umum sosialnya masih berpola komunal dan kesenian pun belum sungguh-sungguh merupakan bidang yang sangat otonom dan karenanya tak menghasilkan sejarah matarantai paradigma seperti dalam dunia seni Barat juga. Jadi unsur pola dan disposisi mental-kultural masyarakat pun sangatlah berperan.
Style pun bisa tiba-tiba menjadi dominan bila ia mampu merumuskan mood atau pun atmosfer lingkungan yang konkrit dialami namun sering sulit dirumuskan. Misalnya saja, gaya assemblage , collage, atau pun juxtaposition sewenang-wenang yang akhir-akhir ini sepertinya selalu saja kita jumpai dalam berbagai karya seni, sangat mungkin menjadi dominan karena ia persis menampilkan aspek komposit dari kenyataan dunia manusia kontemporer, yang memang serba campuran,serba hibrida hampir dalam segala sisi kehidupannya.
Semua ilustrasi diatas memperlihatkan bahwa dalam dunia seni posisi paradigma sesungguhnya tidaklah sama dengan paradigma dalam dunia sains. Dalam dunia seni unsur-unsur kontekstual-lokal dan unsur irrasional demikian besar pengaruhnya, sehingga mestinya konsep tentang sejarah seni pun tak bisa persis bersifat se-evaluatif dan se-normatif sejarah sains. Penulisan sejarah seni dengan demikian akan lebih berguna bila ditulis secara lebih modest, lebih deskriptif, melukiskan berbagai bentuk “perubahan” dengan segala kemungkinan penyebab dan akibatnya, tanpa pretensi melihatnya sebagai “kemajuan” dan tanpa buru-buru menerapkan kotak-kotak kategorisasi yang sudah dirancang sebelumnya, apalagi sambil menganggap paradigma-paradigma tertentu sebagai tolok ukur-tolok ukur umum.

“Seni” sebagai istilah yang licin
Semua perasaan ketidakcocokan yang mengganjal manakala kita membandingkan antara seni dan sains diatas tadi boleh jadi sesungguhnya berakar pada ambiguitas makna kata “seni” itu sendiri. Istilah “seni” itu memang mengandung pengertian yang sangat licin. Di satu sisi pengertiannya mau dipasti-pastikan seperti yang senantiasa terjadi dalam kultur Barat yang memang sangat verbal dan diskursif itu. Di sisi lain upaya-upaya macam itu pun ujung-ujungnya seperti mengalami frustrasi sendiri. Arthur Danto menyebut situasi saat ini “The end of Art”.[11] Sedang Gombrich menuliskan kalimat pertama dalam The Story of Art begini : “ There really is no such thing as art. There are only artists.”[12] Pernyataan-pernyataan macam itu hari-hari ini bertebaran dimana-mana dan menunjukkan betapa sia-sianya segala upaya untuk menetap-netapkan hakekat “seni” itu.
Sepanjang sejarahnya, bila ditinjau secara umum dan luas, maka pengertian “seni” de facto telah berubah terusmenerus . Dalam masyarakat –masyarakat pra-modern ada kecenderungan kuat bahwa seni itu merupakan bagian erat dari religi dan statusnya hanyalah sebagai keterampilan teknis saja. Dalam konteks Barat istilah Ars aslinya juga berarti : skill, craftmanship, atau keterampilan teknis. Sekurang-kurangnya hingga Renesansi pengertian macam itu di Barat masih berlaku, hingga waktu itu antara teknik, pertukangan bahkan sains dengan seni tak jelas bedanya. Pada figur macam Leonardo da Vinci tumpang tindih pengertian itu jelas sekali terasa : ia itu seniman, sekaligus ilmuwan dan tukang.
Ketika seni masih erat terkait pada religi keterampilan teknis itu pun berkaitan erat dengan ritual religius. Disini seni adalah pola-pola ungkap pengalaman religius. Katakanlah , ia berfungsi menggarisbawahi kemisteriusan realitas sakral-transenden. Dalam kerangka ini tidak mengherankan bila bentuk seni itu umumnya bercorak dekoratif, ornamental dan stilistik. Stilisasi disini bukanlah sekedar “penggayaan” bukan pula ungkapan ketidakmampuan perseptual. Kecenderungan mendistorsi bentuk-bentuk normal-natural itu agaknya lebih tepat dilihat sebagai strategi untuk menampilkan interioritas, aura sakral atau pun ruh di balik tampilan-tampilan fisik material. Yang menarik pada periode ini adalah juga bahwa seni disini bersifat sangat populis : urusan bersama dan bagian hidup sehari-hari. Seniman bukanlah sosok istimewa sekali dengan status sosial khusus, melainkan bagian dari masyarakat dan hidup sehari-hari yang biasa saja.
Perubahan pengertian tentang “seni” mulai terasa menonjol di kemudian hari terutama dalam dunia Barat modern. Dalam atmosfer modern itu seni seolah melepaskan diri dari institusi religius dan meraih otonominya sendiri. Sejak itu kegiatan kesenian cenderung menjadi medan eksplorasi bentuk,materi dan teknik. Memang ini berkaitan dengan berbagai gejala lain yang mencirikan kemodernan. Misalnya saja, yang utama adalah bahwa dalam pola pikir modern religiusitas memang cenderung tersingkir, sekurang-kurangnya tidak lagi menjadi poros utama kehidupan. Dan ketika kehidupan lebih dikelola berdasarkan perspektif sekular dan rasional, kesenian pun cenderung menjadi persoalan teknikalitas dan reflektivitas. Musik tak lagi peduli dengan keagungan,keindahan dan harmoni, melainkan menjadi perkara eksplorasi hakekat “musik” dan fenomen “bunyi’ itu sendiri. Tarian menjadi pencarian hakekat “gerak”. Senirupa menjadi refleksi tentang makna terdalam “imaji” dan “simbol” dalam skala seluas-luasnya. Sedang seni-seni pertunjukan sibuk bergulat dengan interaksi dialektis hakiki antara pementasan dan kehidupan nyata secara timbal-balik. Dengan itu semua kesenian lantas menjadi sangat elitis borjuis dan berwatak personal sangat kental. Seniman menjadi semacam genius-genius yang menempati status sosial elitis juga. Serentak karya-karya seni makin bersifat filosofis dan makin jauh dari persepsi dan apresiasi masyarakat kebanyakan. Sedemikian sehingga ketika ujung-ujungnya kesenian macam ini masuk kembali ke wilayah banalitas sehari-hari justru menjadi terasa aneh. Gelagat yang dipelopori Dadaisme, lalu Pop-art , musik konkrit, installasi, multimedia,dst.dst. malah diragukan justru oleh mereka yang dididik dalam kerangka estetika modern. Dan itu pula sebabnya kelompok-kelompok diatas itu sekaligus saja menyebut dirinya “anti-art” atau “post-estetik”,dsb.dsb. Sejak itu konsep tentang “seni” dan “apa itu seni” memang menjadi tema utama perbincangan hingga hari ini.
Sebenarnya dari dulu pengertian tentang apa itu “seni” sudah selalu problematis. Salah satu yang menarik misalnya masalah apakah Arsitektur itu termasuk sebagai seni atau bukan. Dalam kultur dan bahasa Jerman arsitektur termasuk dalam istilah Kunst , sementara dalam bahasa Inggris ia tidak termasuk dalam istilah Art. Atau dalam konteks kesenian modern, misalnya, kerajinan ( craft) tidak pernah dianggap sungguh-sungguh “seni” berhubung dalam paham modern ada anggapan bahwa yang betul-betul seni itu adalah yang termasuk dalam “high-art”, yang dalam bahasa Indonesia dahulu sering diasosiasikan dengan “seni murni” itu. Dan dalam kerangka ini karya-karya seni primitif , betapapun mengandung intensitas toh tak akan pernah disebut sebagai “seni” dalam arti sesungguhnya. Mereka akan tetap sekedar produk “kerajinan”. Di Cina kaligrafi adalah betul-betul “seni” yang intensitas dan status kulturalnya tinggi, padahal di Barat tidak.
Untuk sebagiannya tentang apa persis yang bisa disebut “seni” dan bukan seni seringkali sangat tergantung pada cara peradaban tertentu memahami dirinya. Apa yang kita hargai dan kagumi, serta bagaimana cara kita menangkap dan menghargai sesuatu sebagiannya agaknya ditentukan oleh peradaban yang menghidupi kita. Kalau tetangga kita mengatakan bahwa Picasso itu hebat, maka kita juga ingin beranggapan sama, sampai akhirnya kita memang melihat mengapa dia hebat. Dalam situasi dan kondisi tertentu orang seperti Bosch atau Dali boleh jadi tak lebih dari orang-orang yang kurang waras. Tapi bila dikondisikan sedemikian bahwa mereka itu sebetulnya “genius” -yang memang masuk akal juga- maka lama-kelamaan kita memang meyakini bahwa mereka itu genius. Setiap peradaban dan jaman biasanya memiliki kriteriumnya sendiri dalam hal ini. Doktrin yang menguasai dunia seni abad 18 misalnya, adalah bahwa seni haruslah menampilkan perasaan terdalam para tokohnya, agar para penonton tersentuh. Dan itulah yang ada dibalik adagium “art must be noble”. Pada abad 19 lain lagi prinsipnya, yang lebih penting adalah kejujuran dan perasaan si senimannya : “ art must be sincere” . Yang terakhir ini khususnya dipengaruhi Psikoanalisa yang meyakini bahwa seni itu mirip mimpi , dan itu soal “pengakuan pribadi”.
Tapi selain pengertian “seni” yang relatif itu , yang agaknya lebih perlu kita perhatikan adalah bedanya pola persepsi sains dengan seni itu sebagai fenomen-fenomen umum. Maka telaah fenomenologi-hermeneutis menjadi menarik disini. Secara singkat dapat dikatakan bahwa pola persepsi ilmiah berkecenderungan mengamati kenyataan dengan berjarak, jarak analitik. Sedemikian sehingga persepsi ilmiah selalu mengandaikan realitas sebagai sesuatu yang berada diluar kita, sebagai “obyek”. Dengan sendirinya manusia (peneliti/ilmuwan) lantas menganggap dirinya sebagai “subyek”. Persepsi ilmiah juga bekerja melalui proses abstraksi, dalam arti : ia selalu mencari unsur-unsur yang sifatnya umum saja dari realitas konkrit yang sesungguhnya partikular. Dan dengan cara kerja macam itu, maka pola logika yang digunakan pun bersifat linear, atau meminjam istilah Arthur Koestler, “assosiatif”, alias hanya melihat keterkaitan-keterkaitan diantara fenomen-fenomen yang satu kategori atau kategori-kategori yang berdekatan ( tihang listrik dengan kabel listrik, dengan lampu,dst.). Lebih jauh lagi , sains selalu berkecenderungan untuk mengukur dan mengkalkulasi. Keterukuran ( commensurability ) adalah salah satu karakter fundamental persepsi sains. Maka pola wacananya pun haruslah pola lugas-literal. Metafor ataupun analogi hanya digunakan bila itu menunjang kelogisan penjelasan harafiah saja.
Persepsi seni bagaimana pun sangatlah berbeda. Seni memang juga hendak bicara tentang realitas, namun justru dengan cara melebur menyatu dengan realitas itu. Dengan bahasa Gadamer, yang terjadi dalam persepsi seni adalah proses “bermain”, yaitu proses dimana Subyek dan Obyek tak ada lagi, yang ada dan menampilkan diri adalah “permainan” itu sendiri.[13] Dalam proses macam itu si seniman menguasai realitas justru dengan membiarkan diri dikuasai oleh realitas itu. Ia menangkap sesuatu justru dengan menenggelamkan diri dalam sesuatu itu, bukannya dengan mengambil jarak analitis lantas membedahnya. Maka yang menjadi penting bagi seorang seniman bukanlah proses abstraksi. Kebalikannya : proses merasuki kekonkritan dan keunikan realitas dalam segala keterkaitannya dengan realitas lainnya yang tak terduga. Maka pola logika yang digunakannya pun samasekali tidak linear, melainkan lateral, menyamping, bahkan ke segala arah dan kategori. Dengan istilah Arthur Koestler, logika yang berlaku disini adalah logika “Bissosiatif” : segala hal bisa berkitan dengan segala hal lain. Bagi seorang seniman,misalnya, jenis-jenis menu makanan bisa dilihat begitu erat terkait dengan percaturan politik atau pun musik. Maka jenis “kebenaran” yang ditampilkannya pun bisa sangat berbeda dengan “kebenaran ilmiah”. Kebenaran yang tampil dalam seni adalah “kebenaran eksistensial/eksperiensial” yang seringkali tak terukur. Bila dalam dunia sains 1+1 = 2, maka dalam dunia eksistensial 1 unsur ditambah unsur lain bisa saja menghasilkan sinergi aneh yang bila diangkakan menjadi 3 atau 7. Belum lagi jenis wacana yang digunakan pun adalah wacana metaforis-imajistik, bukan literal-verbal.
Semua ini tentunya perlu diperhitungkan dan mestinya membuat kita waspada bahwa penggunaan istilah “paradigma” dari dunia sains di dalam dunia seni bisa membawa pengertian yang sangat berbeda. Dan sejauh mana sesungguhnya diperlukan. Tulisan ini jauh dari pretensi untuk membicarakan masalahnya secara komprehensip. Ini hanyalah rangsangan awal bagi diskusi dan pembahasan selanjutnya, terutama pembahasan yang lebih konkrit menyangkut realitas seni di Indonesia

[1] Kita tahu , bagi Plato terdapat dua dunia,dunia konkrit ini dan dunia ideal yang terdiri dari idea-idea. Idea-idea itu adalah paradeigma alias dasar dan model bagi segala hal konkrit di dunia ini.
[2] Thomas Kuhn, The Structure of Scientific Revolutions, Chicago : University of Chicago Press,2nd ed.,1970, hlm 11-12
[3] Ibid . hlm 12-13
[4] J.Needham et.al. A Shorter Science and Civilization in China, vol . I ( Cambridge : Cambridge University Press, 1978 ) hlm.170
[5] Lihat Ilya Prigogine et. al. dalam Order Out of Chaos ( London : Flamingo, 1990) hlm 7-10
[6] bandingkan juga D.S. Kothari , Some Thought on Truth ( New Delhi : Indian National Science Academy, Bahadur Shah Zafar Marg,1975), hlm 5
[7] lihat Susan Sontag, A Susan Sontag Reader, (London : Penguin,1983) hlm143-149
[8] Bahkan orang seprogressif E.H. Gombrich pun , kendati dengan perumusan yang kedengaran canggih, toh tak bisa menyembunyikan sikap macam ini, ketika ia bilang bahwa orang primitif pada dasarnya tak bisa berposisi sebagai “saksi mata” (eye-witness ), melainkan ia selalu meng-konstruksi suatu imaji, suatu “model minimum”, seperti model-model penyederhanaan bentuk pada mainan/gambar kanak-kanak. Seni primitif memang tidak mengimitasi realitas. Baru kelak lama-kelamaan skemata itu akan mendekati tampilan visual “saksi mata” . Lihat E.H.Gombrich, A Lifelong Interests, conversations on Art and Science with Didier Eribon, London : Thames and Hudson Ltd.,1993, hlm 98 ff
[9] Thomas Kuhn, op.cit. hlm 164-70
[10] lihat Gombrich, op.cit. hlm 73-75
[11] lihat wawancara Arthur Danto dengan Suzi Gablik, dalam Suzi Gablik, Conversation before the end of time , London : Thames and Hudson, 1995,hlm277; juga Arthur C.Danto, Beyond the Brillo Box : The Visual Arts in Post-historical Perspectives ,New York: Farrar,Strauss and Giroux,1992.
[12] E.H.Gombrich, The Story of Art, London : Phaidon Press,1950. fifteenth ed.1989
[13] Uraian lebih rinci tentang apa artinya “bermain” lihat Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, London : Sheed & Ward, 1975,hlm 91-108

ART WITHOUT "ISM"

2008-06-05T02:59:00.001-07:00

By : Bambang Sugiharto

The history of art, especially as it appears in the West, has been characterised by the persistent tendency to question the long tradition of painting as the privileged medium of representation. The struggle with the canvas found its decisive turning point in Duchamp’s works (ranging from ready made objects,mixed media,installation to film). Ever since Duchamp, no longer under gravitational pull of the canvas, artist was free to express any idea through whatever means possible. While the buzzword of today is “ the death of the subject/author”, in the world of art, ironically, art becomes more and more sheer personal statement.

The Shift of Focus
The shift of focus from ‘objective’ representation to personal expression and ideas/concepts, as well as the manner and the means in which the expression is conveyed, have led to such a proliferation of materials and forms. And this eventually leads to the questioning of the very nature of ‘Art’ itself. Anything can be called ‘art’, somehow that Arthur Danto once declared “the end of art”, as we have known it. Whereas the usage of any technological media to render meaning and new ideas has made the critic Gene Youngblood call all art today as ‘experimental’. “All art is experimental, or it isn’t art”, he said.
Facing so many forms of art especially those coming from the alliance between art and technology, we cannot but realize that the common “isms” associated with the art such as Cubism,Surrealism,Conceptualism,etc. have run their course. When Walter Benjamin talked about the lost of “aura” in the technology of reproduction, today digital technology has made the artist able to introduce new forms of “production” not “reproduction”. While Baudrillard talks about ‘simulation’, Virilio says, more acurately, that we are entering a world with two realities, the actual and the virtual, and there is no ‘simulation’ but ‘substitution’. Any notion related to representation of the real seems to be obsolete today. In art, visual literacy is no longer limited to ‘the object’, it now embraces the fluid, ever-changing universe, an interactive world that can be interdependent in its incorporation of ‘the viewer’ into the completion of the work of art.

The Fluid Reality
It is this the same fluid reality which is also captured and played upon in one of the new media arts called ‘Video Art’. It is video’s capacity for instantaneous transmission of image that is most appealing to artist, in addition to its relative affordability. Different from film, Video records and reveals instant time, whereas film has to be treated and processed. Film is contemplative and ‘distanced’; it detaches viewer from present reality. Furthermore, multiple projection devices make possible for the video artists to represent the often chaotic and random feel of multiple images competing constantly for our attention, just like fluid reality. Video also gives more sense of intimacy usually not realizable in film. As in the works of Acconci and Nauman, video becomes an extension of the creative process and the artistic gesture so long associated with Abstarct Expressionists physical act of painting. Video also gives more space for the intentionality of the artist. The work is not a product for sale or mass consumtion. At issue here is precisely the intentionality of the artist. The iconoclastic minimalist intention of Nam June Paik in his work Zen for Film, for instance, where he projected clear film leader inside a television set, sought to question the common associations viewers bring to the watching of a film, stripping film to its barest essential (the film stock itself).
Other pervasive form of expression of art today working with real time is the so called ‘Performance Art’. This is the fruit of the cross fertilization between theater,dance,film,video and visual art. Although it is usually related to Dada and Fluxus the phenomenon is in fact nourished by much more complex movements of art in the late twentieth century in many parts of the world. Its multimedia character, including the use of video camera, has made possible for the artist to reveal the nature of ‘process’ in art, that is, art as ‘activity’ and ‘experience’ in real time usually missing in painting. Besides, it makes possible to venture into uncharted waters of the conventional art : the body as the source and specific language, the possibility of mixing sound, movement, image etc to make a complex statement, the lost of words and emotional deprivation, the close connection between everyday objects and events and art,etc.etc.
Technology is indeed changing rapidly, and with it the artist’s field and language are expanding. When in the twentieth century we saw the merging of art and the everyday, perhaps in the twenty-first centrury we would witness further the merging of the real and the virtual. After all, what artists do has always been challenging or altering our way of looking at things and our mode of experiencing the world, including the technological world. It is the nature of art as personal statement that makes possible for us to see or experience things differently and find again and again the ‘other side’ of reality; be it reality of history of art, the politics of the day, or the politics of the self; no matter West or East. This ‘otherness’ is something we can always expect from any kind of works of art.
* the article was written for Bandung Video,Film and New Media Art Forum (bavf-NAF 1) August 2002.

NEGATIVE MEMORY,ART AND THE WORLD PEACE

2008-06-05T02:51:00.000-07:00

By : Ignatius Bambang Sugiharto

The world peace has always been connected to politics or law, but rarely to art. While the importance of art for human soul is generally acknowledged, its connection with wider human socio-cultural life is often unrecognized. Negative experience in general, or negative memory in particular, can be taken as the bridge connecting art to world peace. This paper will explore the negative memory and experience: how they are related to the possibility of world peace, and how the arts, especially in its new development, can play significant role.

Negative Memory and its Vicious Circle
Memory is the guardian of the ultimate dialectic of historicity, that is, the dialectic between the past, the present and the future. Memory renders the past constitutive of the present. By means of memory, history becomes history of the present. In terms of existential meaning and value, the past is not something merely elapsed or superseded, but rather, the ‘having been’ of an unfinished project, a part of an incomplete ideal, a mission to accomplish.
In the writing of history, keeping memory alive is tantamount to an ‘act of sepulcher’, ‘an act of repeated entombment’, a ritual, with its prolonged mourning;[1] a celebration of continuity vis-à-vis, or despite, the discontinuity. Negative memory, in particular, renders the discourse of history critical, hence ‘critical history’, where negative memory is never to remain a mere fact, but rather, to be taken as a protest demanding critical recognition. This means, negative memory is not to be viewed as a simple mnêmê – a spontaneous irruption of images of an event into awareness- , but rather, an anamnesis –an act of recollection. In this way negative memory expands collective memory, even corrects and criticizes the actual memory of a community. The work of negative memory is successful not only if it gives rise to a resurrection of the past, but above all, if it emancipates us from the negative past.
The dilemma, however, is that, as a negative experience, the memory is always at the risk of self-censorship or being deliberately forgotten. Indeed, as mnêmê, memory is always in the midst of the undecidable polarity between forgetting through effacement and forgetting through reservation, between ars oblivionis and ars memoriae, between destruction and construction, amnesia and anamnesis.[2] Ricoeur calls this ‘the irreducible equivocalness’ of forgetting, of which ‘there is no possible balance sheet’.[3] As in the case of mass destruction or genocide (Holocaust, Hiroshima, Khmer Rouge, etc) the suffering is such that the negative memory, the experience of negation, is oftentimes really unforgettable. Hence there cannot be a happy forgetting in the same way as a happy memory; no possible balance sheet. On the other hand, if anamnesis, memorization or not-forgetting, means perpetuating vengeance, history will remain locked up within the deadly oscillation between eternal hatred and forgetful memory. It is here that forgiveness comes to be imperative. Forgiveness is the rational way out of the deadly oscillation between the memory of suffering or hatred and absolute forgetting. To break the vicious circle of anamnesis and amnesia there must be amnesty. Like amnesty, forgiveness is the silencing of the non-forgetting memory, the ceasing of vengeance, the forgetting of the unforgettable, the negation of negation.

The Role of Art
Forgiveness, in turn, requires a transformation of memory, from memory as affection into memory as reflective recognition, from pathos to logos. Forgiveness requires the belief in the power of reflection and speculation over the irreparable. And the most effective means to render possible such transformation is the arts : monument, film, theatre, painting, novel, poem, etc. Through its capability of touching the heart, the soul and imagination, art has the potential to expose the irreducible equivocalness of negative memory, and at the same time to transcend the pain as well as to transform its destructive forces; it is capable of interweaving, in a recuperative and re-creating manner, the burden of the past, the attention to the present, and the expectation of the future. Art brings the past into gestures of inauguration, as in rituals of initiation, for the sake of a new beginning, a new way of looking at things. It is no coincidence that in this case the term ‘memory’ or ‘forgetting’ is often related to the word ‘art’ as in the terms of ars memoriae and ars oblivionis.
In this context, however, art is neither simply concerned with skill (ars, tékhnê ), nor merely with beauty, but rather, with ‘creation’, creating a new perception (poeín , aísthesthai); or even further, it is concerned more with ‘truth’, be it in the Kantian sense of the ‘sublime’, in the Psychoanalitic sense of the ‘subliminal’, or even better, in the Heideggerian sense of alêtheia, that is, truth as the disclosure or the openness of new possibilities of meaning and of being in the world: truth as the lighting and concealing of beings.[4] Art is the “setting-itself-into-work of truth”, the creative preserving of truth. Creative in that it brings the unsayable or the unthinkable into being, and simultaneously re-creates what is ordinary, defamiliarizes what is familiar, and in so doing transforms our accustomed ties to the world, hence the opening up of new possibilities of looking at things.[5]
To see whether or not art today is still capable of accomplishing the mission of revealing such truth, however, we have to consider first some significant changes in the world of contemporary art. The striking phenomena, among other things, are the contemporary tendency of art to eliminate its stasis and object-centred character in favor of interactive process, its tendency to dissolve itself in the banality of life, and its excessive obsession with violence, pain, terror, and thanatos in general. While this has returned art to its primal habitat, it also requires new modes of appreciation.

Art Today
Today, when we come to the contemporary practices and experiences of the arts, our initial fascination often turns into bafflement, for the arts confront us with a disconcerting array of materials and perceptual activities. Traditional aesthetic theory seems at loss in front of the works of art with new materials, such as plastics, acrylics, gas, chemical ingredients, telepathic power, holographic images; electronically produced sounds; novels and plays without plots, and so on and so forth. And even basic distinctions within the arts fail to hold, for we are no longer able to draw the line between design, decoration, illustration, and fine art, or let us say, between musical sound and noise. Art seems no longer content with its special venues and discrete forms, but intrudes on building walls, subway stations and city streets. The perceptual modalities required for the appreciation of art have also changed and have broken out of conventional patterns. At times we have to enter into the space of the art work, as in environmental sculpture; contribute to its process, as in interactive theatre, installation or performance-art, etc. This involvement with the art objects and in the aesthetic processes, in turn, suggests a participatory attention or ‘aesthetic engagement’ in the place of the traditional account of ‘disinterestedness’.[6] The enlargement of aesthetic sensibility has produced the deliberate elimination of perceptual distance between the artist, the work and the viewer. Henceforth art becomes more a process of creative interplay rather than a stasis.
But the more significant change is the integration of art and life in general, especially in the usage of the materials of everyday life. The music of John cage uses sounds of all sorts and considered any kind of noise as musical material. There are Happenings or Performance-art which deliberately draw their themes and materials from the ongoing course of ordinary life. ‘One could view everyday life itself as theatre’ says Cage. Pop art plays with the intimate relation between art and life. Robert Rauschenberg denies, for example, any division between what he calls ‘Sacred Art’ and ‘Profane Life’ and insists on working ‘in the gap between the two’. Indeed, as he once remarked, ‘There is no reason not to consider the world one gigantic painting’. Theatre, too, has joined the other arts here. Everything is a fitting subject, and in the most candid, graphic terms, from race relations to homosexuality, deformity, and the sex act. The distancing logic of a plot has receded and in its place the focus is on the ordinary details of life that we never trouble to notice, such as the series of movements by which a man sits in a chair, or a woman handles a cup or moves her lips, etc. All this illustrates what has become a motif in the twentieth-century art : a deliberate dethroning of art and its reintegration into the course of normal human activity.
Thus, the world of contemporary art has been characterized by the extension of the art object, the intensification of appreciative experience, the enlargement of art to include the total environment.[7] Corollary to this is the significant shift of focus from objects to process and awareness. What counts in art today is not the object in itself. The object may be absorbed into the totality of the aesthetic field or even ‘disappear’, in the case of ‘non-object’ art like conceptual art or social project. The art object is a means, an instrument, for the heightening of perceptual awareness and the intensification of experience. The object can even be anything. This may sound like a radical upheaval from the point of view of conventional aesthetics, but this new development is perhaps simply a return to its origin. For art in its earliest meanings, as we can still find particularly in pre-modern societies, was neither the cultivated fineness of high civilization nor a matter of disinterested contemplation on a particular works of a genius, but simply the shaping, the joining together, and the celebration, of things, for the sake of infusing human feeling, imagination and meaning into them. It is a sort of multiplication and proliferation of human soul in various activities; sundry modes of incarnating the spirit in the world of things. It is a matter of sensitivity to the qualitative shape of human experience in their surrounding world, but also of various efforts to re-create the world in accordance with human aspirations. This explains why in the pre-modern life, as it is also now, the arts include any practices of creative human activity, such as festivals, crafts, ceremonies and rituals, even the culinary arts, the art of gardening, the art of flower arranging, etc. It is not without reason if today we still retain this general meaning of ‘art’ in the terms such as the art of conversation, the art of management, the art of politics, etc. Indeed art has no longer any frame or distinct boundaries, for now it encompasses the whole range of human activities. While it might look like a degradation of aesthetics, it may precisely indicate the opposite: the radicalization of aesthetics, the aestheticization of life and environment. In this kind of art, it seems that the traditional key-concepts such as beauty, the sublime, contemplation, technical ingenuity, or formal configuration are no more central. Perhaps what is essential in art today is precisely its ‘poetic’ character, poetic in the sense of ‘making’ and ‘creating’ life itself. For sure here ‘making’ in the sense of ‘craftsmanship’ is retained, even extended and broadened, but what counts even more is creative making in its deeper sense: that the formless experience is given a form, the unsayable is articulated, the imaginable is made conscious, the conscious is made perceivable and tangible. And equally essential is the converse : the visible is set in the invisible, what is tangible and seen is connected to the untouchable and the ungraspable. This surely echoes the basic thoughts of Heidegger, but also in line with John Dewey’s emphasis on the centrality of experience in the appreciation of art.[8]

Art and Negative Experience
Notwithstanding its positive side, taken at its face value indeed the art of the twentieth century may well show a serious degradation in that it is so much characterized by terror, cruelty, brutality, perversion, folly, void, necrophilia or thanatophilia, and includes all kinds of abjections. Just take for example, the actionism of Rudolf Schwarzkögler who cut his penis to death; self-destruction of Paul Celan, Chris Burden or Mark Rothko; theatre of cruelty of Artaud; the suspension of the pain of living of Stelarc’s body-art; or , more recently, the exhibit of 200 human corpses by Günther von Hagens , to name only a few of them. In this sense, contemporary art is undoubtedly the art of negative experience par excellence. In its ‘decomposition’ or ‘dematerialization’, art derives its power not from a sense of unity, but from the intimation of the fragmentary, the broken. Rather than suggesting wholeness or redemption , it represents the breach itself, the ongoing need for reconciliation and forgiveness, while at the same time claiming its impossibility and becoming emblematic of its sufferings. Art-work becomes a token of the absence of meaning, of a void; the void made palpable.
All this negativity, however, cannot be attributed exclusively to the arts, for the art-world is itself the expression of the broader cultural body, albeit it also feeds back into and affects the culture, in subtle ways. Therefore, when we talk of contemporary art, what is important, yet often neglected, is : contemporary with what cultural symptoms ?
In fact the cultural atmosphere at the end of the second millennium was marked by depression, desacralization of life and human body, and disenchantment of the modern secular world, due to the absurdity of two World Wars. Modern transactions of meaning and value had also resulted in the invalidation of traditional frames of symbol, hence the loss of symbols, which, in turn, has generated the difficulty in articulating profound existential experiences. The extremity of art correlates also with the praxis of extreme sciences, that –like extreme sports- were striving some pointless experimentations transgressing the limit, by creating a life genetically programmed and producing abnormal chimera of all kinds. The shock of images, the meaninglessness of words, the overexposure of obscenity and folly in the art world were basically also analogous to the desensitization by the media that was exploiting the ‘spectacle of abjection’ or ‘reality show’, with its fake documents and conjuring tricks, simply in order to gain high ratings.[9]
Thus, our problem today is not concerned simply with the memory of certain negative experiences, but rather, with the whole general mode of existence of the past to the present, which seems to be severely saturated with negativity. Today the situation is even exacerbated by the production of fear, contradictory certainty and intolerance toward differences. Hence terrorism, solidification of identity, paranoia, xenophobia, and genocide. Nevertheless, art does not simply express the negativity, that is, the void, the chaos, or the spiritual blindness of the socio-cultural plight. It may serve also as a diagnostic tools for identifying the disease; a process of intensifying and heightening our perceptual awareness of the crises; a necessary visualization of the critical interface between body, mind and soul; a process of integrating the dark side -the shadow- into human psyche; and an essential mapping of the extremes of human desire and consciousness. Art renders palpable the ugliness, the meanness, the unbearableness of life, and this, in turn, will open the possibility to see what ultimately is more desirable, the deeper mystery of soul, the new and different possibilities of existence, what we usually call ‘peace’.

Art, Forgiveness and Peace
Whatever it may mean, ‘peace’ can be taken as a sort of umbrella term for anything emancipatory, for any expectation of a better future, for more meaningful and more desirable quality of coexistence with the ‘other ’. When negativity is not mere memory of the past, but rather, the general human condition of today, then the focus should be the expectation of the future, while the agent is anonymous, a matter of complex web of interrelationship in which the whole human race are involved and take part. In this context ‘forgiveness’ would mean ‘negation of the negation’ in the sense of, first, seeing the negativity as the clue toward what is more desirable, which otherwise remains unknown; second, negating the impossibility for us to be the perpetrator, and recognizing the possibility that the ultimate root of the negativity may be our very selves : each of us is the agent, not the victim. And here art plays double role. First, by means of its intimacy with negativity, the art discloses this truth of human illusions, sufferings and dreams, somehow that they can be personally recognized, in somatic, cognitive, imaginative or even spiritual way. Second, the integration of art with the daily life returns the poetics of the ephemeral, the sensibility to see further beyond banality, the celebration of ever new beginning, the courage to re-create one’s own life in accordance with higher ideal. And thereby art becomes again the procreation of human soul in their sundry activities. Yet, when all is said, one still wonders whether without beauty and transcendence, art will really be able to help humans transcend their own trap or reach the desired ‘peace’.
Bambang Sugiharto, Professor of Philosophy, Parahyangan Catholic University, Bandung, Indonesia. E-mail : ignatiussugiharto@yahoo.com

N O T E S

[1] This is a poetic terminology used by Paul Ricoeur in emphasizing the moral responsibility for the past. The work of mourning separates the past from the present and makes way for a better future. See Paul Ricoeur, Memory, History, Forgetting, trans. Kathleen Blamey et al, (Chicago : The University of Chicago Press, 2004), p 499
[2] Cfr. Ibid . pp 503-5
[3]For Ricoeur, it is ‘equivocal’ in the sense that there is no superior point of view from which one could perceive the common source of destruction and of construction. Ibid. p 503
[4] See Heidegger, “ The Origin of the work of art” in David F. Krell, (ed) ,Martin Heidegger, Basic Writings, (London : Routledge & Kegan Paul, 1978) p.184
[5] This is the ‘poetic’ character of all the arts, which , like ‘naming’ by language, it bestows, grounds and sets up a new beginning of being in the world. Ibid. p. 186
[6] ‘Aesthetic Engagement’ is the term coined by Arnold Berleant in his effort to redefine ‘Aesthetics’ in terms of contemporary phenomena of the arts. See, Arnold Berleant, Rethinking Aesthetics,( Hampshire : Ashgate Publishing Limited, 2004) p. 9
[7] Arnold Berleant sees this as stages of evolution of awareness, which I take simply as different characters with no distinct period or stage. Cfr. Ibid. p 111
[8] Cfr. John Dewey, Art as Experience, (New York : Perigee Books, 1934) Ch. II & XIV
[9] For more insight into the correlation between the arts and the modern cultural plight see Paul Virillio, Art and Fear, Trans. Julie Rose (London : Continuum , 2003) p 50-55

ASIA AND ART TODAY

2008-06-05T00:39:00.000-07:00

By : Bambang Sugiharto

Art is always an articulation as well as a representation of the dynamics of culture and society. In terms of modernity most of Asian countries are newly emerging states. In various forms and dynamics they are struggling to grow and shape new modes of existence. In so doing, one way or another they tend to get trapped in dilemmatic situations. This paper seeks to articulate the multilayered dilemmatic situations and thereby tries to reformulate the role of art therein.

Asian Context
In the post-colonial era Asian countries were compelled to face a dilemma. On the one hand, they had to harness their own culture, tradition and resources to develop their countries, while getting rid of western tradition. On the other, almost at the same time they had to take part in the global networks of interaction, which often times means taking back the West as their model and basic orientation, and incessant problematization of their own heritage and tradition.
The problem is that, since the time of post-World-War the globalizing movement of the West had been so much fueled by politico-economic power and interests that the issue of ‘culture’ had gradually been losing its intrinsic value. If culture is a realm in which supreme values are enacted, symbols are crafted and peculiar meanings are created, the globalizing West seems to have lost the belief that culture really matters. As Milan Kundera puts it, the West has become ‘post-cultural’.[1] Just as the primacy of religion in the medieval was replaced by the new culture of modernity -with individual as its centre of creativity-, culture is now subjugated to the predominance of political discourse and economic interests.
For Asian countries the problem is, then, manifold. While in terms of political ideology and economic power they have to manage some sort of autonomy and to safeguard their own integrity; in terms of culture they have to catch up modernity by adopting western ethos and cultural pathos, at least at the initial period of their modernity. Politically, actions and idealism are commonly construed under the pretext of particularity, collectivity or cultural tradition. Economically, the touch of tradition and the exoticism of local colors are also considered central for doing business. Yet culturally, the prevalent ethos is the modern conviction that the ultimate authority of a society is neither tradition nor religion, but rather, individual -the thinking and doubting individual in particular. And the pathos is the pursuit of the modern ideal that mature individuals are those capable of articulating their own aspirations and shaping their own lives. [2] The problem is , by the time Asian countries are busy pursuing such modern formation of individual subject by orienting their cultural strategy to the West, in the modern West itself the discourse has already shifted to the other extreme end, that is, to the claims such as ‘the end of Human Subject’ (Foucault), ‘the death of the Author’ (Barthes), etc. This post-structuralist tendency discloses critical insight on various layers of structures by which cultural meanings and individual human self-awareness are unwittingly constructed, hence the relativization of the primacy of individual subject. [3]
In Asia the situation becomes more complicated due to the fact that some of Asian countries suffer from confusing paradoxes. The so called tradition and heritage oftentimes are nothing but political slogans with no clear content and power. In some countries the terms like ‘cultural identity’ and ‘tradition’ often bear pejorative and traumatic connotations, since they have too often been manipulated by authoritarian regimes; the so called ‘harmony’ is used as a mere strategy to defend status-quo; the concept of ‘local cultural identity’ is abused to evade international queries; the word ‘pluralism’ or ‘heterogeneity’ are misused precisely to inculcate the need of unity or uniformity, etc. [4]
Thus, despite all the obvious emancipatory efforts of individual subjects in the cultural realm, in reality, individual is decentred and trapped in the intersections of paradoxical impressions and arbitrary impuls. The structure of one’s way of looking at her/himself falls apart and becomes fragmentary. People are too much aware today that the world of symbols are arbitrary, vulnerable, ambiguous and shifting.[5] Culture and knowledge are constructed and determined by relations of power. Identity and human subjectivity are no longer understood as a unified whole, but rather, as polymorphous, fragmented and without centre. Hence, the loss of nourishment of tradition is exacerbated by the feeling of alienation even within one’s own tradition. Basic categories, which in the past rendered reality and experience intelligible, are now called into question. Everything is viewed as contingent, insufficient, and lacking transcendence. The belief in objective or absolute truth is replaced by alternatives, ranging from radical relativism to negotiated concepts of truth.
In the realm of praxis, Asia seems to be plagued with loss of coherence and erosion of consistence, but also suffers from lack of cohesion. People even doubt, reasonably, the so called ‘Asian values’ or the dichotomy between East and West. The decline of traditional principles is exacerbated by the loss of normative discourse due to the critical movements of micro-politics of identity everywhere. Worse still, the use of terror in some forms of the movements has created the production of fear, contradictory certainties, an atmosphere of suspicion among each other, and intolerance toward differences. Hence, paranoia, solidification of identity, xenophobia, genocide, and the intensification of international systematic control over individuals. Like in the sixties, today again ‘the personal is political’. Even more, today ‘the personal is also economic’ in that capitalist technology is becoming more and more determinant in shaping the interiority of individual.[6] The dream factories of capitalism has brought about the illusion of liberty and satisfaction that disguises the impoverishment of individual’s self-determination. Individual self is under the pressure of heterodox and contradictory visions. Thus, personal creativity and independence are either under constant threats of tradition, religion, and politics, or absorbed by the ubiquitous capitalist machine of commerce. All this has put individual in the prison of many power structures, the prison of discordant polyphony of contradictory lines, hence the heterogeneity of subjectivity.

The Changing Art-World
At the beginning of this century, the visual arts have undergone significant changes, an unprecedented transformations in their character, identities, structures, and perceptions of what it means to be an artist. The category of ‘Visual Arts’ now encompasses a wide range of works, from painting, sculpture, to hybrid forms in previously unthinkable materials : human body in performance, invisible matter (gas), energy (telepathy), large scale projects and earthworks in remote landscapes or urban centres, interventions in social and political institutions, computer and other electronic works, postcards, records, video, etc.
The impact of this tendency of ‘dematerialization’ of art is a paradox. On the one hand, theoretical and methodological practices of art history are doubted and put under scrutiny; on the other, artist’s theoretical strategies become as important as their works of art, especially when the works are so unconventional and even ‘immaterial’. On the one hand, the arts come to blend more and more with daily activities and stripped off their philosophical pretense; on the other, arts become even more conceptual and philosophical.
“The end of art” is a statement that captures very well the paradigm change in the last four decades. [7] This is of course the aftermath of Duchamp and Warhol, that is, on the one hand Warhol perfected the Duchampian question of “what is art”, and so brought art into philosophical self-awareness; on the other, he precisely also deprived art of its philosophical pretense so that art henceforth could do whatsoever and became pluralistic: its practice pragmatic, its field multicultural. From the post-structuralist point of view, there is no more ‘art’, what exists is ‘representation’, to be understood in terms of textual production and psychological reception. In terms of Marxist perspective, art is overwhelmed by the practical dominance of the ‘image’, the visual, the primary form of commodity in a spectacle economy, from which art can no longer pretend to be distinct.
Corollary to this situation is that there is no more a single and strong paradigm for artistic or critical practice. This surely opens the way towards artistic diversity, although this may also mean a flat indifference, a stagnant incommensurability. Or perhaps commensurability is not important anymore, since there is this tendency that art is no more an object of contemplation but a means of communication and self-presentation, an act of self-determination and self-differentiation, or a never-ending process of life itself.
One thing is clear, however, that today art is not necessarily an artisan production. It becomes a process of mere personal and peculiar way of looking at things. The specific gaze of the artist is suffice to turn an object into an artwork. And by using computer, video, photography, etc. everybody can become an artist. The standard and benchmark of success of the works are similar to those of a pop band. It is judged not based on some sort of historical canon, but rather , in accordance with today’s level of dissemination of the product, indicated by its position in the classificatory list like Billboard Charts. Reflection is replaced by numeric-statistical assessment, words are replaced by numbers (numbers of visitors, of reviews, of the finance balance-sheet, recognition by colleagues, etc) . The inclusion or exclusion of certain artworks in an exhibition, museum, institutions, or gallery is no more decisive, although is still appreciated. Contemporary art is indeed the sequel of Avantgardism and Pop-art so that it bears the characters of pop-products, especially in that they emphasize the discontinue and a-historic newness of the here and now (hic et nunc), where consequently museums loses its power and significance. The history of the past is no more determinant. History becomes eternal present. Art then celebrates what is contextual, ephemeral and even banal. Everyday life is the new context and playground of today’s artists, since it is the repository of the potential to subvert and transform established values, and it is also the context for the re-invention of self and subjectivity.
Today art is also transgressive, in the Foucauldian sense of the word, that is, it explores borderlines to question their arbitrariness and cruelty. The border is a no-place, a meeting point and ground for creation as well as for questioning authority or any kind of fixated dualism (high-low, public-private, pure-hybrid, in group-out group, etc.). In Deleuzian sense of the word, today art is a micronarrative in progress, working through rhyzomatic networks in its production and dissemination of ideas, a collective project to nurture a plurality of ideas and to nourish interrelationship. Indeed, in the contemporary situation, art has been undergoing the extension of object, the intensification of appreciative experience, and the enlargement of scope.[8]

The Role of Art in Asia
As we have seen above, in most of Asian countries, global economico-cultural interactions as well as internal socio-political problems have created environments which are full of paradoxes. In such environment people are susceptible to moral and emotional disturbances. They live in multilayered reality which oftentimes are illusory and bewildering. To name some of the potential bewilderment, for instance, are : between the issue of global-village and the fact of disinformation; global-economy and the fact of barter practices; the frenzy of difference or pluralism and the reality of violent and intolerant politics of identity, etc. Art, as critical dialogue between experience, imagination and thought, would be of a good help in bringing forth these often hidden confusions and illusions to collective awareness in effective ways. The sensibility of the artists towards traumatic experience and incongruence would enable them to delve beneath the surface, oftentimes by way of problematizing and playing with the very surface. And this, in turn, would call for self-awareness of the artists themselves of the complexity and the illusory side of reality.
In a world characterized by the paradox between heterogeneity and homogeneity, between the oblivious frenzy of cultural heritage and ignorant enthusiasm of modernity, or between the fastidiousness about borders and the transgressive inclinations of global networking, if there is still something to celebrate, it would be the survival of the individual and the re-invention of identity. In such a world, however, identity is an ambiguous project. It is, in Deleuzian words, a micropolitics that embraces the global, that has to search for transversalities between the macroscopic social environment (the ‘molar’) and the subjective mental ecology (the ‘molecular’). In short, identity is something to be understood within the dynamic relationship with the other, a flux with its mutations of values, a malleable concept depending on the networks. In this junction, the power of art would lie in its capacity to identify where and how contemporary subjects seek refuge and protection; how the so called ‘identity’ (as fixated category) works as an illusory security blanket to hide powerless anger and helplessness. But in a more productive way, artists can support and initiate alternative spaces which introduce different power games and different networks, channeling new aspirations and thereby shaping an ever growing sense of self. In this way, while the peculiar art world seems to dissolved, its essential relation with the bigger human life is resolved.

Bambang Sugiharto, professor of philosophy, currently teaching at Parahyangan Catholic University and Bandung Institute of Technology (ITB), Bandung, Indonesia. He can be reached at: ignatiussugiharto@yahoo.com

N o t e s

[1] Milan Kundera, “The Tragedy of Central Europe”, New York Review of Books, vol. 31, no 7, April 25, 1984, p 36
[2] The basic root of modernity is usually conceived of as either Cartesian reflective subject or Kantian autonomous individual.
[3] While the primacy of rational subject is a sort of necessary prerequisite towards modernity, postmodern reflection found out that the very concept of subject is nothing but formation of discourse. Cfr. Michel Foucault in Paul Rabinow (ed), Michel Foucault: Ethics (New York : The New Press, 1997), pp 87 - 108
[4] This kind of manipulation of cultural issues are commonly practiced by authoritarian regimes, be it in Indonesia, in the Phillipines, or in Myanmar, etc.
[5] Saussurian Structuralism reveals the arbitrariness of meaning; whereas Derridean deconstruction has shown the potential instability of meaning in any kind of discourse or text.
[6] Concerning the position of individual subject within the latest capitalism, see Frederic Jameson, “Postmodernism and Consumer Society” in Hal Foster (ed) The Anti-Aesthetics : essays on Postmodern Culture ( Washington : Bay Press, 1983) p 111-20
[7] The claim became notorious due to the statement from Arthur Danto but soon other art critics seemed to follow and approve it as well. See Arthur Danto, Philosophical Disenfranchisement of Art ( New York : Columbia University Press,, 1986); Victor Burgin, The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands, NJ : Humanities Press International, 1986); also T.Adorno, Negative Dialectics ( New York : Continuum, 1973)
[8] Arnold Berleant sees this as stages of evolution of awareness, which I take simply as different characters with no distinct period or stage. Cfr. Arnold Berleant, Rethinking Aesthetics ( Hampshire : Ashgate Publishing Limited, 2004) p 111

Bi b l i o g r a p h y

Adorno, Theodor, Negative Dialectics, trans. E.B.Ashton. (New York :Continuum, 1973)

Berleant, Arnold, Rethinking Aesthetics, (Burlington : Ashgate Publishing Company, 2004)

Burgin, Victor, The End of Art Theory : Criticism and Postmodernity (Atlantic Highlands, N.J.: Humanities Press International, 1986)

Danto, Arthur, Philosophical Disenfranchisement of Art (New York : Columbia University Press, 1986)

_____________, After the End of Art (Princeton : Princeton University Press, 1997)

Deleuze, Gilles, Negotiations, (New York : Columbia University Press, 1995)

Deleuze, Gilles et al, A Thousand Plateaus ( London : Continuum, 2002)

Foucault, Michel, Ethics, in Paul Rabinow (ed), Michel; Foucault, Vol. I ( New York : New Press, 1983)

Stiles, Kristine, et al. (ed) Theories and Documents of Contemporary Art : A source Book of Artist’s Writings (Berkeley : University of California Press, 1996)

Wallis, Brian, Art After Modernism : Rethinking Representation (New York : The New Museum of Contemporary Art, 1984)